Всего за 99.9 руб. Купить полную версию
Однако после сказанного возникает вопрос о более отдаленных последствиях творческого процесса. Очевидно, что трудность его описания связана с тем, сколь огромны пробелы в наших знаниях относительно этой области. Эта трудность дополнительно увеличивается тем, что о каком-либо едином образце творческой работы говорить невозможно: ее типов, несомненно, очень много. Творческие приключения одних писателей (наподобие "разрастания" в многотомный роман текста, который должен был стать маленькой повестью, или наоборот, "съеживания" в миниатюры замыслов, первоначально масштабных) совсем не обязательно встретятся среди перипетий, о которых расскажут другие писатели. Дело, несомненно, обстоит так, что, если одни пишут, уже с самого начала многое зная о дальнейшем развитии повествования, то у других такое знание весьма невелико, а подчас и вовсе отсутствует. Ибо первоначальная концепция может шаг за шагом подвергнуться стольким изменениям, что в книге от нее не останется и следа. Вместе с тем обычно забывается и путь, который первоначально должен был вести к финалу. Во всяком случае, конечно, не бывает так, чтобы писатель просто исходил из формулировки дискурсивного тезиса, то есть сказал бы себе, например: "Человек - существо жестокое. Поищем же теперь оптимальные условия, в смысле - конкретные обстоятельства, из которых можно было бы сделать такой вывод". Наше знание о творческом процессе отчасти уменьшается еще и тем, что нам известны только те его результаты, которые сам автор оценил позитивно. Ибо все, что он признал ненужным для реализации его замыслов, - все это уничтожается. Однако наибольшая неясность связана с тем, что в типично семантических проблемах языка мы не ориентируемся так, как следовало бы. По этому поводу я могу только на правах догадки предположить, что различные писатели работают на категориально различных уровнях семантической интеграции, и вместе с тем что диапазон свободы, с которой автор приступает к созданию своего произведения, зависит от очень многих и разнородных факторов. Допустим, автор принимается за написание романа в виде трилогии. Уже с самого начала он подвергается целому ряду ограничений, вытекающих из традиции развития жанра, к которому будет относиться его трилогия. Эта зависимость часто не является сознательной. Можно просто в какой-то мере следовать по проторенному другими пути. То есть писатель принимает определенные нормативные правила, вообще не отдавая себе отчета в том, что он так поступает. Даже и при этом субъективное ощущение творческой свободы может быть полным. Но в этом случае общие правила конструирования установлены еще до создания художественного произведения. Писатель - это как бы тот, кто с помощью уже известного алгоритма решает новую задачу. Однако бывают ведь и такие задачи, для которых нужен новый алгоритм, - и бывают писатели, которые каким-то образом дают нам сразу и то и другое: и постановку задачи, и методы ее решения, замкнутые в определенное системное единство. Впрочем, и они, вообще говоря, не могут рассказать, "что, собственно, они сделали". Потому что - как уже кто-то сказал - аутентичные комплексы критериев отбора спрятаны так хорошо, что интроспекция их не раскрывает, и писатель по сравнению с критиком может в этом вопросе быть даже еще более слеп.
Каждый человек проявляет определенные "творческие способности", когда видит сны. Нет никакой причины, чтобы нельзя было сопоставить неведение спящего на тему "откуда у меня взялся такой сон" с неумением писателя ответить на вопрос: "Откуда у меня взялась такая тема?" - и данная книга. Ибо самая суть произведения (пока мы еще говорим о произведении вообще) всегда включает в себя некие, пусть даже ослабленные, следы самоорганизации психических явлений. Поэтому и в сновидениях не представляются просто разрозненные обрывки без лада и склада, но все же какие-то, пусть иррациональные, целостные комплексы событий и переживаний.
То, что мы рассказали здесь о проблематике творческого процесса, капля в море. Но выбрано это не наугад, потому что речь шла о таких аспектах проблематики, которые связаны с процессами восприятия художественного произведения. Ибо нам еще предстоит раскрыть определенную симметрию процессов его "выхода в свет" и "восприятия". Эта симметрия локализована не в самом "творческом генераторе", поскольку читатель таковым не обладает, но в непрерывно работающем в процессе чтения механизме возникновения целостных "установок на понимание".
V. Семантика и прагматика
Знак и символ
Споры о реализме - хроническая болезнь литературы. По поводу этого предмета можно без всякого преувеличения сказать: quot capita, tot sensus. Все же это вопрос не безнадежный для исследования. Если кто-нибудь - а именно: стрелочник, уведомляющий о приближении поезда - поставит перед нами на дороге красный флажок, то в общем-то ничто нам не помешает назвать этот условный знак "реалистичным" в том смысле, что с его помощью нас информируют о реальном событии. Если бы вместо красных флажков стрелочники употребляли, например, кукол-марионеток на трости или летящих ведьм на метлах, то сигнализация из-за этого не стала бы явлением "фантастическим". Правда и то, что флажок стрелочника не обязательно означает поезд, потому что это может быть, например, требование остановиться по причине обрушения моста. Дело в том, что знак требует от нас только, чтобы мы остановились, а о причине его появления мы уже делаем выводы. Если стрелочник сойдет с ума и станет нас тормозить, когда никакой поезд не приближается, то - хотя бы флажок оставался таким, каким был до того - теперь акт сигнализации окажется "фантастическим": он уведомляет нас о чем-то, чего не существует. Само по себе появление человека с красным флажком можно также интерпретировать не как "знаковую ситуацию", сигнализирующую о чем-то, но как ситуацию "символическую". Например, если мы увидим такого человека в день 1 Мая. В чем, собственно, разница между стрелочником и демонстрантом с красным флажком? Это разница между сигналом, относящимся к единичному событию (или к серии единичных событий), и символом, который обозначает нечто общее и даже "весьма общее", поскольку относится к самым разным событиям, причем относится вторично, функционируя уже на другом категориальном уровне. Обнаружение той категории, к которой, собственно, относится знак, дает нам в повседневной жизни возможность распознать ситуационный контекст событий. Впрочем, не всегда - что доказывается многочисленными ошибками и недоразумениями.
Художественное произведение, если рассматривать его в его целости, не информирует нас explicite о том, является ли оно под категориальным углом зрения скорее неким "сигналом" или также и "символом". Не от нас зависит, что окажется на самом деле: предостерегает ли нас стрелочник о реально приближающемся поезде или о собственной шизофренической галлюцинации. Соответствующее исследование может выявить, каково реальное положение дел. Наоборот, от нас зависит, к какой категории будет отнесено художественное произведение. Говоря "от нас", мы имеем в виду: от нашей системы социально апробированных условностей. Пока эти условности присутствуют в общем сознании, до тех пор художественные произведения автоматически причисляются "соответствующим образом", то есть по их основным установкам, к категориям "сигнализирующим" или "символизирующим". Когда такие условности уходят в прошлое (а еще до того они устаревают), восприятие художественных произведений может столкнуться со значительными трудностями, поскольку гаснут и исчезают стереотипы, позволявшие определять "категориальный уровень" коммуникации.
Если кто-нибудь скажет, что "Ночи и дни" Домбровской представляют некую "правду", то не в том смысле, что Домбровская чрезвычайно верно описала все действительно происходившее в ее семье. Книга может в таком "протокольном" смысле быть правдивой, но в то же время за ней нельзя будет признать достоинства "правды" или "правдивости" как представления "типичных событий", "типичных судеб" определенной исторической эпохи. Если же кто-то скажет, что книга - хотя бы те же "Ночи и дни" - содержит "вневременные" ценности, то этим он хочет выразить, что книга репрезентативна не только под углом зрения конкретной эпохи, но содержит инварианты, всегда присутствующие в человеческой жизни. При таком подходе мы получили бы некую пирамиду инвариантов, отличающихся друг от друга степенью значимости - менее или более универсальной. Ибо существуют инварианты, значимые только для одного какого-либо класса явлений, и другие - значимые для многих классов. Наконец, можно представить себе (также и в литературе) такие инварианты, которые характерны для класса всех классов человеческой жизни.