Всего за 99.9 руб. Купить полную версию
Он не есть, вообще говоря, цель в "снайперском" понимании, не есть определенный "пункт", до которого надо дойти. Правда, встречаются и произведения, нацеленные исключительно на эффект, который появляется в самом конце. Но в наиболее общем понимании можно определить замысел как путь сквозь семантическое пространство. Он лежит где-то посредине между устойчивой "проблематикой" писателя и "конкретной темой" произведения. "Устойчивая проблематика" есть нечто приближающееся к "писательской одержимости", при которой общие принципы находят свое воплощение - каждый в одном персонаже, или расщепляются на несколько (или что-нибудь промежуточное между тем и другим вариантом; "персонаж" тоже может быть некоей "осцилляцией", постоянным неравновесием). Все эти варианты представляют собой "устойчивые функциональные градиенты", "подвижные центры" в семантическом пространстве, как бы воспроизводимые в процессах воспоминания и эмоционального возбуждения. "Замысел" - или то, что уже образует тематический зародыш произведения - так или иначе тяготеет к этим центрам, которые определенными содержательными моментами, примечаниями, суждениями, по-видимому, выхватываются из семантического пространства и отчасти структурируются, приобретая "латентную" непрерывность. Закономерности, управляющие такого рода "притяжением" и "отбором", группируются около теории подобий, которая по существу есть высшая инстанция для всей теории создания литературного произведения. Ибо через подобия концептуальные, ситуационные, языковые, фонематические; через раскрытие родственности между множеством планов реального и ментального - через все это и осуществляется первичное "упорядочение" элементов. "Одержимость" - нечто устойчивое, но устойчивы и многие общие фразы, что еще будет показано на примерах. Замысел - нечто неустойчивое, упорядоченное как будто бы многомерно и внутренне противоречиво. В нем скрывается как бы множество возможных структур, а выбор той конкретной, которая будет реализована, отчасти зависит от случая. Если взять сферу психологии за пределами исследования творчества, то в этой сфере замыслу соответствует механизм принятия решений. Застывшая неуверенность (перед лицом относительно равномерного распределения различных мотивов действия) подчас преодолевается фактором чисто случайным и вместе с тем незначительным. Только потом, когда момент принятия решения уходит в отдаленное прошлое, человек систематизирует сделанный им когда-то выбор, подкрепляет его многими основаниями и в конечном счете часто не может даже представить себе, что у него по данному вопросу были какие-то сомнения. Подобные явно стохастичные акты принятия решения могут иметь своим последствием переход туманно-неопределенного замысла в тематическое решение.
Однако модель, основанная на механизме принятия решений, иллюстрирует только начальный этап участия случайных факторов в процессе выбора и его вторичной рационализации. Модель эта плоха тем, что не принимает в расчет динамичной, самоорганизующей природы творческого процесса. Поскольку уже при самом его старте наличествуют элементы, наделенные некоторой поливалентностью для соединения с другими, то с самого начала легче всего устанавливаются случайные конфигурации, которые вслед за тем обязательно подвергаются "давлению" своего рода формирующего отбора. Несомненно, что именно таким способом в растворах появлялись первые предбелковые тела, и подобным же образом ведет себя эволюционирующий вид, который благодаря случайной серии мутаций получил исходный ортоэволюционный тренд в процессе генетического дрейфа. Наконец, таким же образом около ядра взаимоподдерживающих действий первобытного человеческого коллектива надстраивались такие виды поведения, которые с точки зрения биологической кооперации были избыточными, но затем преобразовались, укреплялись обратными связями между поколениями и превращались в целостный стереотип конкретной динамичной культуры. В ходе каждого из этих сложных процессов происходит возрастание организации и одновременно снижение чувствительности возникающей при этом структуры к факторам чисто случайных нарушений. Однако с другой стороны, именно случайный фактор (как генератор разнородности) делает возможным это развитие, основанное на поиске равновесного состояния. Пока это состояние не достигнуто, система находится в автотрансформирующем движении, а когда благодаря случайным блужданиям она достигает стабилизированного состояния, то задерживается в нем. Вышеприведенные "модели" являются материально-информационными, а возникающее литературное произведение есть объект чисто информационный. Человеческое сознание служит для него "средой", устанавливающей критерии "отбора", который оказывает "давление" на процессы, первоначально чисто случайные. "Одержимость" писателя - это sensu stricto не философская система и не мировоззрение, и не еще какая-нибудь связная (например, логически) система правил или аксиом. Это только определенного рода устойчивое структурирование, данное в "пространстве значений", корреспондирующих со всем, что человек может воспринять, причем корреспондирующих таким способом, чтобы это восприятие можно было дискурсивно выразить с помощью языка. Если мы накроем магнит с обоими его полюсами листом бумаги и будем сверху сыпать на него железные опилки, они расположатся вдоль силовых линий магнитного поля. Но если мы повторим тот же эксперимент, то убедимся, что расположение опилок в двух следующих один за другим случаях не будет полностью одинаковым. Кроме того, эти опилки, располагающиеся приблизительно одинаково по очертаниям, могут быть различных размеров, могут быть из стали - обычной либо нержавеющей - либо из железа и т. п. Нечто подобное происходит и в сфере художественного творчества. В различных своих актах, следующих один за другим, оно использует нетождественные элементы. До определенной фазы создания произведения они задаются случайными последовательностями (доставляющими "исходный материал"), и "художественные формы", до некоторой степени - если говорить в самом общем плане - подобные друг другу, организуют различные такого рода "материалы". Каждое литературное произведение, будучи (когда оно завершено) для писателя "единым" и "необходимым", при своем начале является настолько недостаточно определенным, что, собственно, образует только один из элементов класса, охватывающего все потенциальные решения "проблемы", которая стоит перед автором, и заранее неизвестно, какой именно из элементов этого класса ("виртуальных литературных произведений") фактически осуществится. Ибо как реальная среда в биологической эволюции, так, собственно, и "ментальная среда" художественного творчества задают только определенные граничные условия, в которые должна "поместиться" эволюционная или художественно-творческая "реализация". Как мы знаем, среди травоядных млекопитающих в одинаковых условиях в одних частях света сформировались ламы, в других антилопы, в-третьих - серны и олени. Ибо требования "отбора" создают определенные "пустоты", которые заполняются уже чисто случайным, неповторимым образом.
Или еще другой пример: чтобы добраться от Кракова до Варшавы, обязательно надо проехать один и тот же путь, однако это можно сделать с помощью автомобиля, самолета, поезда или конной тяги. "Одержимость" писателя - это проблема, которая "сама в себе" не определена хотя бы даже настолько, чтобы можно было ее выразить в форме некоторой цели. "Замысел" - это уже попытка выявления творческих условий, но и его можно далее конкретизировать, вплоть до тематического уровня. Конечно, мы не представляем всё так, будто в сознании писателя на самом деле раскрываются такие структурно выделенные "формы существования", как "одержимость", "замысел", наконец - "тема". Это всего лишь разрезы, сделанные поперек некоего потока, скорее всего непрерывного. Итак, в конечном счете ни одно художественное произведение не есть нечто "необходимое". Оно - только управляющая программа, заданная целостностью психофункциональных особенностей писателя, то есть спецификой его личности.
То, что внешне выглядит как устойчивое, иногда бывает по самой своей сущности элементарным. Так, например, у Томаса Манна находим структурно антагонистичные понятийные пары: "норма (здоровье) - гений (болезнь)", "этичное (добро) - эстетичное (зло)" "художник - обыватель" и т. д. Гениальный Леверкюн обязан своим величием болезни. Его биограф, наоборот, здоров и нормален, но лишен таланта. Ганс Касторп был "нормален" и "глуп", но болезнь делает его "гениальным". В "Королевском высочестве" судьба монарха - аллегория судьбы художника, противопоставленной судьбе обывателя, и т. п. "Одержимость" - это проблема, которую сам "одержимый" может вторично рационализировать (Манн это делал в своих выступлениях на темы эстетики), чтобы сделать объективным ее культурное значение. Мы говорим "вторично", потому что первично, в художественно-творческом плане, писатель уже сделал свой выбор. Это его упорство мы можем только констатировать, но не понять. По-видимому, то, что поляризует устойчивые "поля выбора" и "поля критериев", а также способствует возникновению "замыслов", предваряющих собой тематическое решение, - это установка писателя по отношению к ценностям, для него "экстремальным", неприемлемым. Установка - часто антиномичная, чему Манн служит типичным примером. Степень самосознания писателя в отношении к этому вопросу может быть различной. Он может осознать эту установку, но не с помощью интроспекции, а путем "компаративистики" собственных произведений: отыскивая их "кровное родство" с другими в сфере интегральных значений или просто опираясь на вдумчивую критику.