Всего за 99.9 руб. Купить полную версию
Что касается теории управления и регуляции, то она исходно разработана для устройств типа конечных автоматов, а литературное произведение к таким устройствам не относится. Не исключено, что некоторые произведения можно было бы рассматривать как устройства, которым присущи черты ультрастабильности, но в семантическом, а не в динамически-энергетическом понимании. Это бы означало, что такие произведения можно воспринимать весьма многими различными способами и что из всех этих вариантов восприятия создается гетерогенный комплекс взаимосвязанных прочтений данного произведения. Крайнюю противоположность (по отношению к этим произведениям с чертами ультрастабильности) представляли бы тексты, которые можно воспринимать на основе одной-единственной стратегии, поскольку при применении какой угодно иной интеграция не осуществится (восприятие "рассыплется"). В качестве предварительного допущения здесь принято, очевидно, то, что восприятие обязательно даст некую целостность, которую можно назвать "семантическим устройством" подобно тому, как "живое устройство" - это организм, построенный из составляющих компонентов и представляющий собой нечто большее, чем их простая арифметическая сумма. Иначе говоря, литературное произведение "должно" содержать "избыток значения". По правде говоря, во множестве текстов такого избытка как будто не обнаруживается, и их можно было бы именовать "худшими" - в чисто конструкторском понимании. "Ультрастабильность", о которой мы упоминали, не представляет собой строгого эквивалента понятия, с которым этот термин связан в теории гомеостаза, потому что в этой (упомянутой выше) ультрастабильности присутствует ее собственная системная стратегия, которая способствует максимизации выигрыша (то есть сохранения целостности системы, пока она еще не достигла равновесия) при наибольшем числе антагонистичных по отношению к ней "стратегий" внешней среды (то есть исходящих из среды воздействий, нарушающих целостность системы). Совершенно очевидно, что литературное произведение никакой "собственной стратегии" в этом смысле не имеет и по отношению к активности воспринимающего его субъекта выступает как абсолютно "пассивное". Хотя о стратегии его сочинения, то есть сотворения, говорить можно, и мы еще это будем делать. "Ультрастабильность" может проявляться только в таком виде, что возможно ее восприятие просто как "текста", а не только лишь как "литературного текста". Ибо и тот, кто не знает, что "Робинзон Крузо" - это литературное произведение, все равно может читать этот роман, даже если до того ни одного другого романа в руках не держал, но умеет пользоваться языком и, конечно, обучен технике чтения. Напротив, многие из произведений, созданных в течение последних столетий, не могут быть восприняты с помощью стратегии, почерпнутой из обиходных концепций языка. Это различие в целом не тождественно различию по качеству, хотя позволяет понять, почему некоторые книги высоко ценятся и литературоведами, и обычными читателями; а также - почему "Робинзона Крузо" можно понимать и как повествование о реальных событиях, и другими способами, в том числе радикально отличными. Правда и то, что рассмотрение "ультрастабильных" произведений с помощью неоптимальной стратегии дает их версии различным образом обедненные в плане значений.
Таким образом, нельзя считать литературное произведение неким видом "гомеостата", хотя оно может быть своего рода описанием гомеостата. Таков, например, криминальный роман, в котором исходная ситуация представляет собой состояние равновесия, преступление его нарушает, а разоблачение преступника означает восстановление "должного положения дел".
Это был намек, предвосхищение собственно главного содержания. Мы хотели заранее предуведомить, о чем пойдет речь. Возвращаясь к вопросу о "трудностях темы", укажем еще одну трудность, помимо языковой: этой трудности присущ локальный характер, и в ней заключено то, что отличает повествование "литературное" от всех других. Правда, можно высказать еретическую мысль, что такое отличие для многих литературных произведений зависит от того, где они помещены, а в самом произведении соответствующих особенностей мы не найдем. Например, какой-нибудь клочок бумаги, покрытый каракулями, приобретает весомость, если это обрывок письма, написанного Байроном к прачке. И точно так же - mutatis mutandis - многочисленные тексты становятся литературными не из-за каких-то своих имманентных, внутренних свойств, но по причине чего-то относящегося к их "бытийному окружению", сопровождающего их как стечение обстоятельств. Это может быть слава, скандал, реклама или обычное недоразумение. Феномены, которые превращают в литературное произведение то, что им первоначально не было, иногда предшествуют намерениям автора, хотя это не всегда обязательно так. Ведь у авторов Библии не было намерения дать текст, богатый литературными достоинствами. Аналогичным образом человек может просто описывать историю своей жизни, а через несколько веков этот памятник письменности оказывается, наподобие "Дневника Самуэля Пеписа", ценным литературным текстом. Или же то, что некогда было заклинательной формулой, мы сегодня воспринимаем как поэзию. Или еще: многие литературные тексты, если бы мы их прочитали в газете или среди случайно найденных черновиков, мы могли бы принять за описание реальных событий, хотя бы за своего рода протоколы или, допустим, отчеты из хроник товарищеского общения, судебных заседаний и т. п. В глубоко продуманных работах, кибернетизирующих теорию литературы, можно встретить таблицы, представляющие такую, например, классификацию "языковых коммуникационных сетей":
круг гностический _ _ _ _ _ круг директивный _ _ _ _ _ _ круг контактный _ _ _ _ _ _ круг эстетический
язык познания _ _ _ _ _ _ _ _директивный язык _ _ _ _ _ сохраняющий язык _ _ _ _ _ художественный язык
познавательный стиль _ _ _ директивный стиль _ _ _ _ _ консервативный стиль _ _ _ художественный стиль
Это достаточно точная и вместе с тем слишком простая классификация, поскольку в наши дни множество книг пишется таким способом, что в них можно найти равно как "стили и языки" консервации "контактной" (товарищеской), так и "языки и стили" познавательные, а также "директивные". Писатель, собственно, тем и занимается, что "подделывает" всевозможные роды и типы ситуаций, обусловленных языком, и "художественный стиль" в наши дни основывается, по крайней мере очень часто, на стремлении ликвидировать авторство как код, дающий себя распознать в "имманентной эстетичности". Ведь о "литературности" того или иного текста мы узнаем, в частности, и из того, что этот текст определенным образом оформлен, а над его названием надписана фамилия автора. Помимо этого, еще и из факта приобретения данной книги в книжной лавке, где продается художественная литература; из прочтения о ней рецензий в литературных журналах; из разговоров со знакомыми, где об этой книге упоминали как о художественном произведении. Мы не утверждаем, что вообще не существует таких текстов, в которых мы бы распознали их литературный характер, то есть "художественность", "принадлежность к искусству", если бы они попали к нам в руки в виде рукописных и анонимных черновиков. Этого мы не утверждаем, но только говорим, что есть и такие, которые в этой ситуации можно было бы идентифицировать в качестве художественных только с определенной долей вероятности. И наконец, есть и такие, которые уже никаким способом нельзя было бы отличить от исторических документов, не предназначенных для печати частных и личных воспоминаний, от собраний чьей-нибудь переписки, от аутентичных, написанных по горячим следам рассказов о пережитых кем-либо событиях, и т. д., и т. п. Ибо, повторим еще раз, "литературность" текста конституируется также и конкретной ситуацией, в которой мы с этим текстом соприкасаемся. Это утверждение могло бы показаться полнейшим трюизмом, но дело в том, что о таких элементарных фактах на удивление часто забывают.
Тезисы относительно того, что определенный объект или момент коммуникации становится произведением искусства не благодаря содержащейся в нем информации, но благодаря информации, его сопровождающей или ему предшествующей, - эти тезисы ни в коей мере нельзя отождествлять с циничным или нигилистическим воззрением, согласно которому за произведениями искусства (всякого) следует отрицать объективное существование. Далее, их проблематика якобы сводится (1) либо к чему-то устойчивому лишь для личности их создателя, после чего представители СМИ и распространители этих произведений совместно осуществляют обман с использованием внушения и самовнушения. Либо также (2) - к определенного рода "вере", благодаря которой, например, предмет поклонения окружается славой и даже иногда трактуется так, как если бы он был "прекрасным" по отношению к тому, что репрезентирует.
Что же касается убеждения относительно полной автономности произведений искусства как творений, которые каким-то образом передают нам определенный специальный род информации, называемой "эстетической", то это убеждение повсеместно распространено. В настоящее время встречаются даже работы, облачающие эстетику в одеяние "математического" и, следовательно, неопровержимого объективизма. Не давая все же себя запугать математическими формулами, попробуем проанализировать то, что за ними стоит. Согласно часто цитируемому А. Молю, эстетическая информация, содержащаяся в произвольном объекте (M), есть отношение "субъективной избыточности" (R) к "статистической информации" (H):