невозможно
Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы формулировки:
"Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – "воплощение национального духа" ("цельная натура" – Е.К.), Катерина Островского – "луч света в темном царстве", а роман Горького "Мать" – "первое значительное произведение нового художественного метода"… Гоголь взялся за "Мертвые души" затем, чтобы показать "собирательный образ родины", а Толстой в "Войне и мире" раскрыл "подлинную красоту русского человека" в Бородинской битве. Почти каждый (писатель – Е.К.) мучается над "задачей исторического разрешения проблемы власти и народа" и ко всем явлениям подходит исключительно "с точки зрения коренных народных интересов".
Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и "Снарка" Л. Кэрролла и "чепуховых" песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы "близки к авторским"! – занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается.
Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:
"Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавит",
"Сотня чепуховых песенок и стихов",
"Книга абсурда",
"Еще больше абсурда" и т. п.
Впрочем, дело даже не столько в том, чтобы принять ту или иную формулировку (с "одобрения" автора или без такового) по поводу абсурдного текста, а может быть и по поводу любого другого, – дело прежде всего в том, чтобы отдавать себе отчет в степени целесообразности формулировки как принципа интерпретации.
Степень эта на самом деле очень невысока – и литература абсурда убеждает в этом, задавая, пожалуй. единственно продуктивную (во всяком случае, на сегодняшний день) парадигму отношения к художественному тексту как к таковому.
Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бенедетто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу "Алисы": "Каждое слово в диалогах пришло само". И, хотя в несколько иных обстоятельствах он признавался, что его
"усталую музу" порой подстегивало "сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать", и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…"
Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как "чуда" – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать "Алису" "всего навсего" в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.
Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс), в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию.
Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет:
"… в самом специальном смысле в его (кэрролловском – Е.К.) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человеческого нонсенса Рабле или более горького – Свифта. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире"
или
"То был нонсенс ради нонсенса"
Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным: нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции – нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста.
Нам бы только хотелось попутно отвести от себя подозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется в виду пресловутый "отрыв формы от содержания". Признаемся как на духу: искушения впасть в этот грех у нас не было и нет. Присягаем: форма и содержание едины, как народ и партия.
Однако никто ведь не мешает нам "подбираться" к художественному целому с любой стороны – т. е. идти с поверхности (форма) в глубину или из глубины (содержение) на поверхность.
И, если мы все-таки предпочитаем первый путь второму, то это прежде всего потому, что второй путь представляется нам, честно говоря, противоестественным: никому ведь еще не удавалось разумно рассказать, "о чём" художественное произведение, без того, чтобы ознакомиться с ним, то есть "потрогать форму". Правда, судить о художественных достоинствах того или иного текста с чужих слов в течение длительного времени было любимым занятием советского литературоведения… к счастью, времена эти прошли.
Иначе говоря, совершить акт декомпозиции текста невозможно без предварительного наличия какой-никакой композиции, какой-никакой структуры. Нонсенс же и в этом смысле представляет собой идеальный объект для структуралистского анализа, а также, пожалуй, дает идеальную возможность продемонстрировать преимущества структурализма перед другими методами декомпозиции текста.
И никто сегодня, наверное, не отважится спорить с Уолтером Де ла Маром, утверждавшим:
"Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые "понять нельзя", но ведь понимать-то их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать. С обычным, скромным нонсенсом дело обстоит совсем иначе. Чем дольше мы о нем думаем, тем глуше звук бочки (реминисценция из книги Джонатана Свифта "Сказка о бочке" – прим. перев.), тем сумрачнее становится всё вокруг"
Действительно, нонсенс в собственном смысле не дает ничего для понимания: фактически он не оставляет никакой другой данности, кроме формы, и законы, о которых говорилось выше (в частности: литературный нонсенс есть игра по правилам), суть законы формообразования, законы структурирования художественного текста. Впрочем, если кого-то шокирует словосочетание "законы формообразования" (учитывая, например, живучесть в сознании соотечественников такого суперконцепта, как "формализм"), можно заменить это словосочетание на другое: законы текстообразования. Смысл не изменится – особенно если вспомнить, что под текстом ряд современных исследователей (например, Ролан Барт) понимают "код" (язык), – а формулировка станет гораздо менее тревожной и подозрительной.
Итак, повторим с пристойной на сей раз формулировкой: законы литературного нонсенса суть законы текстообразования.