Итак, я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман – это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии. <...>
Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними. <...> Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину, заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет время, когда мы будем знать эти законы, и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живет, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества. Итак, мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. <...>
Перейду к важному обвинению в фатализме, которое критики считают себя вправе предъявлять писателям-натуралистам. Сколько раз нам пытались доказать, что, поскольку мы не принимаем принципа свободы воли, а человек для нас – живая машина, действующая под влиянием наследственности и среды, то мы впадаем в грубый фатализм, низводим человечество до положения стада, которое бредет под палкой судьбы! Тут нужно внести ясность: мы не фаталисты, мы детерминисты, а это не одно и то же. Клод Бернар прекрасно объясняет оба эти термина: "Мы называем детерминизмом непосредственную причину или определяющее условие явлений. Никогда нам не приходится воздействовать на сущность явлений природы, а только на их непосредственную причину, и уж тем самым, что мы воздействуем на нее, детерминизм отличается от фатализма, где никакое воздействие невозможно. Фаталисты полагают, что явление возникает неизбежно и независимо от определяющих его условий, тогда как детерминисты утверждают, что явление возникает не по воле судьбы, а при наличии необходимых для него условий".
Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду – в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе – она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает. <...> Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога. Разумеется, гнев Ахилла, любовь Дидоны останутся вечно прекрасными картинами; но вот у нас появилась потребностьпроанализировать и гнев и любовь, увидеть, как действуют эти страсти в человеческом существе. Совсем новая точка зрения – и роман становится экспериментальным вместо философского. В общем, все сводится к великому факту: экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения.
Ги де Мопассан
О романе (Предисловие к роману "Пьер и Жан")
<...> Каковы основные признаки критика?
От критика требуется, чтобы он, без предвзятости, без заранее принятого решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и независимо от связей с какой бы то ни было группой художников, умел понимать, различать и объяснять все самые противоречивые стремления, самые противоположные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных художественных исканий. <… >
Вот почему тот критик, который после "Манон Леско", "Поля и Виржини", "Дон Кихота", "Опасных связей", "Вертера", "Избирательного сродства", "Клариссы Гарло", "Эмиля", "Кандида", "Сен-Мара", "Рене", "Трех мушкетеров", "Мопра", "Отца Горио", "Кузины Беты", "Коломбы", "Красного и Черного", "Мадемуазель де Мопен", "Собора Парижской богоматери", "Саламбо", "Госпожи Бовари", "Адольфа", "Господина де Камор", "Западни", "Сафо" и т.д. еще позволяет себе писать: "То – роман, а это – не роман", – кажется мне одаренным проницательностью, весьма похожей на некомпетентность.
Обычно такой критик понимает под романом более или менее правдоподобное повествование по образцу театральной пьесы в трех действиях, из которых первое содержит завязку, второе – развитие действия и третье – развязку.
Подобная форма композиции вполне приемлема при том условии, что одинаково допустимы и все остальные.
В самом деле, существуют ли правила, как писать роман, при несоблюдении которых произведение должно называться по-другому?
Если "Дон Кихот" – роман, то роман ли "Западня"? Можно ли провести сравнение между "Избирательным сродством" Гете, "Тремя мушкетерами" Дюма, "Госпожой Бовари" Флобера, "Господином де Камор" г-на О. Фейе и "Жерминалем" г-на Золя? Какое из этих произведений – роман? Каковы эти пресловутые правила? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?
Однако критикам этим как будто самым доподлинным и неоспоримым образом известно, что именно составляет роман и чем он отличается от другого произведения, которое не роман. Попросту же говоря, все дело в том, что, не будучи сами художниками, они примкнули к определенной школе и, по примеру ее представителей – романистов, отвергают все произведения, задуманные и выполненные вне их эстетических правил.
Проницательному критику, напротив, следовало бы выискивать именно то, что менее всего напоминает уже написанные романы, и по возможности толкать молодежь на поиски новых путей.
Все писатели, и Виктор Гюго и г-н Золя, настойчиво требовали абсолютного, неоспоримого права творить, т.е. воображать или наблюдать, следуя своему личному пониманию задач искусства. Талант порождается оригинальностью, которая представляет собой особую манеру мыслить, видеть, понимать и оценивать. И критик, пытающийся определить существо романа соответственно представлению, составленному по романам, которые ему нравятся, и установить некие незыблемые правила композиции, всегда обречен бороться против темперамента художника, работающего в новой манере. Критику же, безусловно достойному этого имени, следовало бы быть только аналитиком, чуждым тенденций, предпочтений, страстей, и, подобно эксперту в живописи, оценивать лишь художественную сторону рассматриваемого им произведения искусства. Способность понимать решительно все должна настолько господствовать у него над личными вкусами, чтобы он мог отмечать и хвалить даже те книги, которые ему как человеку не нравятся, но которым он отдает должное в качестве судьи.
Однако большинство критиков, в сущности, только читатели, а это значит, что они распекают нас почти всегда понапрасну; если же хвалят, то не знают ни удержу, ни меры. <… >
Критик должен оценивать результат, исходя лишь из природы творческого усилия, и не имеет права быть тенденциозным.
Об этом писали уже тысячу раз. Но постоянно приходится повторять то же самое.
И вот вслед за литературными школами, стремившимися дать нам искаженное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или величественное представление о жизни, пришла школа реалистическая, или натуралистическая, которая взялась показать нам правду, только правду, всю правду до конца.
Надо с одинаковым интересом относиться ко всем этим столь различным теориям искусства, а о создаваемых ими произведениях судить исключительно с точки зрения их художественной ценности, принимая a priori породившие их философские идеи.
Оспаривать право писателя на создание произведения поэтического или реалистического – значит требовать, чтобы он насиловал свой темперамент и отказался от своей оригинальности, значит запрещать ему пользоваться глазами и разумом, дарованными природой.
Упрекать его за то, что вещи кажутся ему прекрасными или уродливыми, ничтожными или величественными, привлекательными или зловещими, значит упрекать его за то, что он создан на свой особый лад и что его представления не совпадают с нашими.