Пригов Дмитрий Александрович - Монады стр 4.

Взгляд на тексты Пригова как на перформансы дискурсивных практик объясняет не только его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, "исчислениям и установлениям" и проч. Как поясняет современный теоретик: "Дискурсивные практики также состоят из телесных паттернов и рутинизированных ментальных жестов – способов понимания, know-how (включающих грамматические и прагматические модели) и мотивировок, а также, сверх того, включают в себя разнообразные взаимосвязанные объекты (от звуков до компьютеров)…С точки зрения теории практик язык существует только в своем (рутинном) употреблении… Концепция дискурсивных практик не предполагает идеи "передачи значений от я к другому" – скорее, каждая практика уже содержит в себе рутинизированный, не-субъективный принцип понимания, так как передавать, строго говоря, нечего" (НК, 255). И это описание удивительно резонирует с тем, что находим в стихах Пригова. "Пригов называл творчество "убиением времени жизни", – замечает М. Рыклин, – и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается "реализовывать себя в узком дапазоне жизнепроявлений". Никакой другой цели у практики нет" (НК, 84).

В том глобальном контексте модернистско-авангардной культуры, в котором Пригов себя и мыслил, различия между литературой и "жизнью" незначительны, и потому перформанс литературности это в равной степени – перформанс существования, в первую очередь социального:

По сути дела жить здесь невозможно
Я и не обольщаю никого
Но я здесь лишь свидетельством того
Что в высшем смысле жизнь везде возможна
Где и по сути дела невозможна
И даже там где нету ничего

Радикальность этого проекта, аукающегося и с Розановым, и с Хармсом, не вызывает сомнений.

Превращение литературы в перформанс культурных практик было с наибольшей наглядностью осуществлено Приговым в его монументальном проекте ежедневного написания стихотворения – т. е. в буквальном превращении поэзии в совокупность практик, состоящих, одной стороны, из рутинных жестов, а с другой – из колоссального, не поддающегося освоению количеству текстов – манифестаций данных практик. О том же свидетельствуют его частые выходы за пределы вербальности – отсюда его "кричалки" и "оральные кантаты", "гробики" отвергнутых стихов, сборники "вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов".

Вместе с тем Пригов с комической прямотой разыгрывает и другое – невозможные в традиционной культурной парадигме отношения между стихами и житейской прагматикой:

Мои стихи жене не нравятся
Она права, увы, при этом
Стихи женатого поэта
Должны быть по природе нравственны

Смыслу семейному способствуя
Должны ему в подмогу быть
Хотя бы как, хотя бы косвенно
Хотя бы деньги приносить

Но сделаем следующий – необходимый – шаг: постоянно устраивая перформансы дискурсивных практик и их субъектов, Пригов своим творчеством создает не отдельные тексты, а именно культурную практику, чье наличие как раз и подтверждается необозримым множеством текстов. Свою собственную действующую модель культуры (как практики, а не музейной коллекции шедевров).

Отсюда колоссальный размах Пригова – тысячи и тысячи написанных им текстов не претендуют на индивидуальное внимание к каждому из них; нет, они стремятся создать новое культурное пространство – комического двойника всей современной культуры в целом. Создать практику-пересмешника. Практику-трикстера.

Более того, по аналогии с "домашними" стихами можно предположить, что замена "искреннего" творчества на перформанс литературы как практики, как, впрочем, и переориентировка всего творчества – с создания шедевра на создание культурной практики (или многчисленных практик) парадоксальным образом указывает у Пригова на возможность (только возможность!) анархической свободы от власти языка, культурной традиции, авторитетных дискурсов. Свободы – находимой в зазоре между мифологиями и "физиологиями" творчества, обнажаемой путем превращения искусства (со всеми его риторическими ритуалами) в своеобразный социальный экскремент, бессознательный продукт социума и культуры. Непредсказуемая и дестабилизирующая сила такого взгляда на свободу осознана у Пригова очень рано. Еще в 1976 году (!) он пишет впоследствии часто цитируемое стихотворение:

Нам всем грозит свобода
Свобода без конца
Без выхода, без входа
Без матери-отца

Посередине Руси
За весь прошедший век
И я ее страшуся
Как честный человек

Никогда, ни до, ни после перестройки, ни в "лихие девяностые", ни в "тучные двухтысячные", Пригов не откажется от убежденности в том, что как поэт он "являет свободу" – прежде всего свободу от власти языка – со всеми опасностями и угрозами, ей присущими. Это "тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода", которую Пригов считает "императивом для художника" (НК, 68).

Такова одна из констант приговского проекта. Но у него были и переменные.

"ИСКРЕННОСТЬ НА ДОГОВОРНЫХ НАЧАЛАХ"

Пригов обычно говорил о так называемой "мерцательной стратегии" как о том, что приходит на смену концептуализму. Однако его ранние "домашние стихи" и другие тексты 70 – 80-х годов демонстрируют "мерцание" субъекта с максимально возможной полнотой. Ведь субъектом этих стихов оказывается "архетипический", кондовый субъект советских повседневных практик – и одновременно вполне конкретный и уникальный поэт Дмитрий Александрович Пригов, с биографией, привычками, кругом друзей и знакомых. "Мерцание" становится и ключевой стратегией приговской апроприации – и одновременно деконструкции важнейших практик модернистской культуры и, прежде всего, авто-мифологизации.

Казалось бы, внутренняя полемика с модернизмом была неуместна в атмосфере советского "зрелого социализма". Однако Пригов решал иные задачи и мыслил свое творчество в контексте глобальной истории культуры. По его логике, центральным продуктом и высшей ценностью всей культуры Нового времени, от Возрождения – через романтизм – до модернизма и авангарда становится собственно образ художника:

С определенного времени культура секуляризировалась, и, секуляризировавшись, она объявила своим пафосом нахождение некого автора-художника… Вначале гений понимался как тот, от кого рождаются стиль, школа, потом критерием гения стало считаться неожиданное умение владеть словом и прочим, и вот так сжималось, сжималось и оказалось в результате, что искусство пришло к такому предельно тавтологическому выражению, что художник – это есть тот, кто художник. Что внешних опознаний его практически нет, кроме собственного называния себя художником (…) Когда дошло до этого периода, оказалось, что любой жест, текст – это просто частный случай (практики) художника как особого типа поведения (НК, 25–26).

Автомифологизация, доведенная до открытого и программного жизнестроительства в модернизме и авангарде, представляет собой последнюю по времени фазу в развитии этого глобального "проекта". "Проекта", который, как полагал Пригов, в современной культуре оказался в тупике, придя "к предельно тавтологическому выражению". И хотя размышления о тупике возрожденческо-романтически-авангардного типа культуры выходят на первый план в теоретических текстах Пригова 1990 – 2000-х годов, истоки этих идей – именно в егоранних стихах. Ведь в них он "обнажает прием" – каждое стихотворение или цикл содержит в себе с обескураживающей прямотой предъявленный "назначающий жест", превращающий любого и каждого в "гения" – так сказать, по факту поэтической практики.

Например, так:

Говорят, что Андрей Белый
Совершенно не изучен в нашей стране
И то считается пробелом
Как у нас внутри, так и вовне

А я думаю так: пока буду изучать Белого,
Я помру в нашей стране.
Это разве не будет пробелом?
Лучше сначала позаботиться обо мне.

Или так:

Вот он ходит по пятам
Только лишь прилягу на ночь
Он мне: Дмитрий Алексаныч -
Скажет сверху – Как ты там?
Хорошо – отвечу в гневе
Знаешь кто я? Что хочу? -
Даже знать я не хочу!
Ты сиди себе на небе
И делай свое дело
Но тихо.

Или так:

Возле станции Таганской
Пополудню проходил
Смерть свою там находил
В виде погани поганской
Напрягая грудь и шею
Говорил ей: Отойтить!
Вот иду я к Рубинштейну
Кстати, вопросы жизни и смерти обсудить

Не случайно рядом с этими стихами, в цикле "Дистрофики" (1975) помещен текст, непосредственно обнажающий механизм "назначающего жеста":

Какой красивый бантик! -
Вот я и весел.
А может не бантик, а пуговица -
Вот я и застегнут.
А может не пуговица, а орден -
Вот я и знаменит.
А может, не орден, а пуля -
Вот я и умираю