Всего за 480 руб. Купить полную версию
На рубеже XX–XXI вв. приобретают особую актуальность слова О. Мандельштама из его знаменитой статьи "Конец романа": "Мы вступили в полосу могучих социальных движений, массово организованных действий, акции личности в истории падают". Человек без истории, без биографии, без культуры, памяти, прошлого, традиции – узнаваемая примета антиутопической реальности переходных эпох.
На рубеже XX–XXI вв. ощущается исчерпанность культурной парадигмы XX в. В кризисной ситуации обычно происходит культурная мобилизация, выражающаяся в выходе на поверхность всех скрытых пластов, своего рода "подземных" культурных течений, которые призваны придать новое качество исчерпавшей себя культуре. Ю.М. Лотман связывал это явление с понятием культурного взрыва, при котором пласты культуры, выброшенные когда-то из семиотического пространства и образовавшие свои отложения за его пределами, вновь врываются в культуру, привнося взрывную динамику в постепенное линейное развитие истории [Лотман, 1992]. Противоречивая сущность переходных периодов позволяет при описании и анализе этого феномена применительно к русской литературе использовать понятие инверсии, т. е. внезапного и непредсказуемого взрыва, который характеризуется отрицательным отношением к существующей системе ценностей.
Литература может существовать только за счет постоянного обновления. Процесс литературной эволюции – это изменение художественной орбиты, спор с традицией, смена культурных кодов. Многие созвучные современности идеи можно обнаружить в статье И.Н. Розанова "Ритм эпох. Опыт теории литературных отталкиваний", в которой высказывается справедливая мысль, что для литературного развития движение – единственный неизменный выигрыш: "Переходные эпохи – это буфера: они ослабляют удар при отталкивании". [Розанов, 1990: 18].
Новый конструктивный принцип зарождается в результате выпадения из системы, ошибок, возникающих в процессе "считывания" нормативных текстов. Эти хаосогенные, разрушительные тенденции свидетельствуют о том, что в литературном сознании наступила эпоха переоценки ценностей. Происходит "спуск в основания", по Гегелю, характерный для любого творческого процесса, взрываются исторически слежавшиеся пласты художественного мышления. Вспоминаются слова Б. Эйхенбаума: "Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое – в большое, бытовая мелочь – в формулу эпохи." [Эйхенбаум, 2001: 159].
М. Эпштейн, определяя стратегию развития гуманитарных наук XXI в., вводит перспективный термин "протеизм", отражающий своеобразие переходных эпох, – "мироощущение начального положения вещей; осознание того, что мы живем в самом начале неизвестной цивилизации, что мы притронулись к неведомым источникам силы, энергии, знания, которые могут в конечном счете нас уничтожить. <…> Протеизм – это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм как гуманитарная методология составляет альтернативу постструктурализму и другим "пост", изучает возникающие, еще не оформленные явления в зачаточной форме их развития" [Эпштейн, 2004: 831].
В конце XIX и начале XX в. возникло предчувствие, а затем и четкое осознание не только единства европейской культуры, но и общности конституирования самой культуры. Если говорить о массовой литературе, то она, как уже отмечалось, представляет собой наиболее космополитическое явление, для которого свойственно стирание национальных различий.
Релятивное сознание, для которого свойственно бесконечное ироническое снижение любых философско-эстетических универсалий, царит на рубеже веков и исключает возможность единого стиля. Переходные эпохи, характеризующиеся многослойностью самого исторического бытия, культурной неопределенностью, поисками художественно обозначимого идеала, изменением диапазона культурно-исторических смыслов, имеют свой особый язык, экспликация и дешифровка которого являются важной задачей современной филологической науки.
Кризисное и экспериментальное состояние литературы коррелирует с более общими процессами, переживаемыми культурой в переходный период ее развития. Характер литературы переходного периода отличается специфическим сосуществованием и взаимопроникновением различных, часто противоположных художественных принципов – возникают противоречивые и неустойчивые синтезы жанров и литературных форм.
В начале XX в. К. Бальмонт так определил философию рубежного мышления: "Люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося <…> развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжалостной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, – вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски" [Бальмонт, 1997: 367].
Действительно, особенностью внутреннего развития переходных эпох становятся метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями. При этом принципиально важно понимание переходных эпох как энергетического источника новых динамических процессов, представленное в работах Н. Лейдермана, считающего, что "в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов. Эта ткань болезненна, рыхла, неустойчива, в ней идет мучительный процесс отмирания старых клеток и рождения новых, она легко подвержена инфекциям. Но в ней интенсифицирован процесс борьбы за жизнь, она стягивает к себе все энергетические ресурсы организма культуры, проверяя их витальную силу" [Лейдерман, 2002].
Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социально-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерном для массовой литературы, выразительно представлено в комедии Б. Акунина "Зеркало Сен-Жермена. Святочная история в двух действиях" (этот же сюжет лег в основу "типа святочного рассказа" "Проблема 2000", вошедшего в сборник Б. Акунина "Сказки для идиотов"). Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом "Добрый самаритянин", растративший из кассы товарищества сто тысяч, с опаской готовится к встрече нового 1901 года:
"Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке" – и чокается со своим отражением в зеркале. "На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем" (Б. Акунин. "Зеркало Сен-Жермена"). По ту сторону волшебного зеркала оказывается "новый русский" Вован, встречающий новый, XXI, век и мечтающий о том, чтобы "Вован из Раменок там, с тремя девятками остается, а в новое типа тысячелетие въедет авторитетный чувак Владимир Егорович, нет, лучше Владимир Георгиевич, генеральный директор инвестиционно-маркетингового холдинга "Конкретика" (Б. Акунин. "Зеркало Сен-Жермена"). Сюжетная зеркальность и симметричность здесь становится основным художественным приемом. Вован оказывается в начале XX века ("Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад!"), а Томский – в начале XXI ("Раз я не желал жить в двадцатом веке, ты сразу перенес меня в двадцать первый! Верую, Господи, верую).
Переходный период в литературе – это период "обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения" [Тынянов, 1977: 89]. "Особенный интерес представляют уровни и рамки человеческих притязаний в переходные эпохи, когда происходит массовая переоценка социальных ценностей и ресурсов" [Левада, 2000: 54], – эти слова Ю. Левады приобретают особое звучание при обращении к текстам Б. Акунина, в которых автор фиксирует эти переоценки и старается определить маркеры изменений переходного времени. "Новое художественное зрение" рождается в поэтике Б. Акунина из ощущения новой языковой среды.