С точки зрения законченно собственнического общества и его классического формально-правового сознания, Дон Кихот – воплощение наивного "доправового" сознания старого мира. На этом основана вся история благородного идальго, поставившего себе целью защиту угнетенных, и весь трагикомизм его доблестных деяний. Встретив преступников, сопровождаемых конвоем, Дон Кихот считает своим человеческим и рыцарским долгом их освободить, ибо "эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле". "Мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным", – заявляет он, не обращая внимания на слова трезвого Санчо: "Правосудие, то есть сам король, не чинит насилие, а карает". Игнорируя в своем безумии органы порядка и законности, странствующий рыцарь обнаруживает здравый смысл старого общества, в котором право было основано на привилегии, на открытом насилии и которое поэтому было более свободно от пиетета перед формальным правом, чем абсолютистское и буржуазное общество, и меньше склонно было смешивать право со справедливостью. В духе морали старого общества герой Сервантеса противопоставляет насилию, чинимому на основе права, свое право на насилие, подсказанное простой человечностью и милосердием.
Но наивное поведение Дон Кихота в этом эпизоде симптоматично также и для переходной и уже завершившейся культуры Возрождения. Цинизм методов, откровенно изображенных в "Князе" Макиавелли, которыми создавалось и государство Нового времени, и капиталистическое хозяйство ("внеэкономическое принуждение"), был и для современников слишком очевиден. Общественные нравы XV–XVI веков и гуманистические представления как отражение жизненного процесса еще в значительной мере свободны от позднейшего юридического идеализма. Трактовка суда у Рабле или в "Венецианском купце", рассуждения Лиpa ("нет в мире виноватых") и Тимона ("все в мире – вор") – достаточно показательны для отношения к праву и его органам в эпоху, когда "распалась связь времен".
Сервантес гротескно смешивает в образе своего героя черты старого мира и черты гуманизма, рыцарскую романтику и романтику Ренессанса, для которой уже не оказывается места в буржуазном обществе. Гуманистическая мудрость лишь усугубляет комизм "странствующего" рыцаря. Идеи, выдвинутые буржуазным прогрессом, уже звучат на фоне утвердившейся реальной практики и в устах "книжного" рыцаря как "донкихотские", книжные представления. Отсюда комически противоречивое положение, в которое попадает воинственный идальго, когда проповедует враждующим станам мир и прекращение междоусобиц, сам вооруженный с ног до головы. Даже идеал всесторонне развитого человека оказывается в этом романе добродетелью старого мира, гротескно воплощенной в рыцаре Дон Кихоте. Ибо, как мы узнаем, согласно "науке странствующего рыцарства", рыцарь обязан быть юристом, богословом, врачом, ботаником, астрологом, математиком, кузнецом, седельщиком и т. д., но уж никак не должен стать рабом разделения труда, подобно человеку в буржуазном обществе.
В образе Дон Кихота Сервантес показывает, что героическая, свободная жизнь не совместима ни с условиями средневекового, ни с условиями буржуазного общества. Дон Кихот – последний ренессансный герой: юмористическим рассказом о самом отважном, деятельном и благородном человеке, какого когда-либо видел мир, и самом смешном безумце заканчивается тема реализма Возрождения. Проникнутые верой в будущее, социальные утопии Возрождения выступают в романе испанского художника уже как тоска Дон Кихота по давно исчезнувшему "золотому веку": "Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое – мое. В те святые времена все было общее". Оптимистическим девизом Панурга: "человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит", девизом, который уже приобретает демонический характер в устах леди Макбет: "Решись – и нам удастся все", – руководствуется и Дон Кихот, но вера в неограниченные силы личности здесь всего лишь следствие безумного игнорирования объективных условий.
Изобретательный, практичный, обычно преуспевающий персонаж новеллы и "хитроумный идальго", изобретательный в сфере воображения, неудачник, – таковы две крайние точки в эволюции темы Возрождения. Изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений. Дон Кихот, уподобляя себя Икару, утешается тем, что о нем скажут: "Великих дел он не свершил, но умер, к ним стремясь душою". Идеализирующее, но реалистическое сознание героев Рабле переходит в романтику идеалистического сознания Дон Кихота. Своим романом Сервантес не только завершает реализм Возрождения, но указывает роману Нового времени, родоначальником которого он является, одну из главных его тем: протест непрактичной личности против общественных условий, романтика субъективной жизни как обратная сторона "прозаического" существования человека в буржуазном обществе. Отсюда и огромное значение "донкихотской ситуации" для всей последующей литературы.
IV. Метод типизации
Отличие "антропологической" формы реализма Возрождения наглядно выступает при анализе образа и сюжета у Шекспира – вершины этого реализма.
Здесь прежде всего характерно соотношение личного и социального в образе героя. В трагедии "Гамлет" – наиболее политической драме Шекспира после хроник из английской и римской истории – коллизия, в которую поставлен герой, не является собственно политической коллизией (как, например, в "Генрихе IV" или "Юлии Цезаре"). Непосредственно Гамлет стоит перед чисто личной задачей: он должен отомстить за отца похитителю престола и восстановить свои законные права. Упрощенная "социологическая" трактовка трагедии как "борьбы за престол" не случайно имеет некоторую поддержку в самом шекспировском тексте. На вопрос Розенкранца о причинах меланхолии принца Гамлет отвечает: "Мне нельзя возвыситься" (нет будущего). А в ответ на возражение царедворца, что он по-прежнему является наследником, Гамлет приводит поговорку "Покуда травка подрастет". И не только Розенкранцу – врагу, которого он, возможно, желает сбить с толку, – но и единственному своему другу Горацию принц датский недвусмысленно заявляет: "Король ловко втерся между моими надеждами и избранием на престол".
Но когда мы наряду с этим читаем: "Время вывихнуто. О, проклятье, что я родился на свет, чтобы вправить его", – или сцену объяснения с Офелией, где герой говорит о своей "греховности", – трактовка "быть или не быть" в смысле "быть или не быть королем" уже исключена. Подобные мотивы никак не укладываются в рамки узких, чисто личных интересов Гамлета как "принца датского" и придворной "борьбы за престол". Индивидуальность героя, разрастаясь, переходит в воплощение исторического принципа, личное дело становится делом времени и общества.
Для психологии шекспировского героя и для метода типизации в реализме Возрождения крайне характерно такое разрастание личного до степени социального и общечеловеческого. Имогена в "Цимбелине", узнав о том, что муж приказал ее умертвить, восклицает:
О мой супруг! Через твое паденье
Все стало злом, что носит вид добра…
Так, Постум, ты всех чистых запятнал.
Да, благородство, доблесть – ложь, измена,
С тех пор, как пал ты.
Такова же логика Гамлета, когда он говорит матери:
…Ты запятнала
Стыдливый цвет душевной чистоты:
Ты назвала изменой добродетель…
…О, твой поступок
Исторг весь дух из брачного обряда,
В пустых словах излил всю сладость веры!
Горит чело небес. Земли твердыня,
При мрачной думе о твоих делах,
Грустна, как в день перед судом последним.
На этой чисто ренессансной логике отношения героя к миру и человеческому обществу основано и развитие страсти в "Тимоне Афинском", часто поражавшее критику психологическим "неправдоподобием".
У Рабле эта особенность образа в реализме Возрождения – уподобление личного всеобщему, переходящее в отождествление, – гротескно обнажена в двойственности главного мотива последних книг: Панург вместе с Пантагрюэлем и его свитой отправляется к оракулу Божественной Бутылки за советом, следует ли ему жениться. Но вместе с тем это путешествие – поиски принципов новой жизни и изложение "учения", которое "раскрывает высочайшие таинства и страшные мистерии как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики".
Отсюда поэтическая цельность образов Ренессанса, утраченная в классицизме и реализме XVII и XVIII веков.