Явился, заставил говорить о себе, прославился по обе стороны Атлантики и… очутился без копейки. Это не случайно, а принципиальный парадокс: именно тогда писатели, если они в самом деле писали и их действительно читали, начали получать гонорары "по-современному", с опорой на закон и порядок, так что известный автор… Но в том и загвоздка, что он, уже сделавшись литературной знаменитостью, фактически еще не был автором! За что же ему платить? За колебания воздуха, в котором носились его имя, его остроты? Что ж, у каждого свой жанр, в памяти людской сохраняются имена и судьбы тех, кто мыслил и рассуждал вслух, но не писал - о них писали. (Что осталось от Сократа?) А Оскар Уайльд после того, как принесли ему успех три пьесы, говорил, что стоит ему захотеть - и он напишет таких хоть шесть. Он даже говорил - шесть в год. И не написал больше ни строчки (в жанре драмы). Когда много лет спустя, уже в наше время, на доме в Лондоне, где он жил, поставили мемориальную доску, на ней он даже не назван писателем. Отчеканено - "Ум", сам по себе Ум, стремительный и сверкающий Ум. Впрочем, добавлено: …и драматург, хотя, конечно, в пьесах - куклы, и это все тот же, только распавшийся на реплики, монолог "блистательного Оскара".
На первых страницах тюремной исповеди, которые долго находились под спудом, Уайльд нарисовал портрет своего друга-недруга, лорда Альфреда Дугласа. Прежде чем признать "сам погубил себя" (так это читали по первым, неполным изданиям исповеди), Уайльд обличает Дугласа. Мы вправе читать это письмо не как личное послание и документ, а как литературное произведение, и потому можем видеть в портрете мнимого "друга" не конкретное лицо, а тип. Тот же, в сущности, тип, что выведен, только с другими оттенками, в "Портрете Дориана Грея". Но если все-таки поинтересоваться реальной стороной дела, то факты скажут иное. И когда Дуглас, загнанный в угол, пустил факты в ход, то даже благожелателям Уайльда пришлось признать его правоту.3 Действительно, Дуглас, судя по всему, был чудовищем, но только не ничтожеством, - и это лучше, чем кто бы то ни было, знал Уайльд. ("В самом деле, - спохватился один из благожелателей, - если Дуглас был столь мелок, то почему же Оскар находился под его влиянием?") Но принципиально важны тут два момента: первое, что Уайльд, умалив своего "злого гения", упростил себе задачу; во-вторых, это воплощенное зло и одновременно несомненная одаренность побили его в ответ его же собственной логикой. Дуглас напомнил Уайльду (посмертно, после того как стала ходить по рукам первая часть исповеди), он напомнил, как в действительности было дело. Уайльд утверждает, что время, проведенное в обществе мнимого друга, было для него в творческом отношении потерянным, Дуглас сказал: ничуть не бывало! В это самое время Уайльд работал успешно, как никогда, он создал свои лучшие вещи… Верно, как ни парадоксально! А это значит, что жизнь - над ней так остроумно и свысока иронизировал Оскар, - только жизнь, какая бы она там у него ни была, давала реальные силы его Уму, который был сам по себе до того подвижен и изобретателен, что, казалось, мог бы обойтись и безо всякой "подсказки".
После того как появилась тюремная исповедь, а следом за ней "Баллада Редингской тюрьмы", один из самых искренних друзей Уайльда, прилагавший в свое время все силы, чтобы спасти его от суда, осознал: "И это дала ему тюрьма!" Тюрьма - та же жизнь, напомнившая Уайльду о себе тем более грубо, что он, "пируя с пантерами", позволял себе шутить над ней. Испытание, пройденное Уайльдом, было страшнее какого-то экспериментально подстроенного риска. Но Уайльд - Ум, проницательность и тонкость как они есть, не мог он заведомо не сознавать, что "пир с пантерами" - только поблажка самому себе, очередной парадокс, уловка, отговорка, уход от проблемы при неспособности решить ее, но уход, совершаемый с видом превосходства, подобно тому как обещал он, если только захочет, писать по шесть пьес каждый год. Так что это была месть материала, с которым совладать он не мог, но делал вид, будто просто не хочет с материалом считаться.
Удар был силен, сокрушителен, и, конечно, лишь об истинной силе ума и таланта говорит результат искуса, который Уайльд выдержал и выдержал как человек творческий, как само воплощение Творчества.
Тюремные произведения Уайльда вызвали глубокое впечатление, но судили о них по-разному. "Другой Уайльд!", "Так вот он каков! Только теперь мы узнали его". А Бернард Шоу сказал: "Он совсем не переменился. Он вышел из заключения таким же, каким он туда попал".
Шоу хорошо знал Уайльда. Ценил его по достоинству. Сам эпохальный собеседник и острослов, он вспоминал об Уайльде: "Я любил с ним встречаться. В его присутствии я мог помолчать, потому что он говорил лучше меня". Шоу знал и того Уайльда, который единственным представителем духовной "элиты" откликнулся на его просьбу подписать воззвание в защиту бастующих рабочих.4 А почему бы и нет? Такого Уайльда видели и колорадские шахтеры, которым он читал лекцию о Ренессансе. Но они поражены были, когда этот тип с дамской прической и в детских штанишках, морочивший их целый час какими-то непонятными словами, потом, не дрогнув, спустился с ними в забой - на подземный банкет! - и оказалось, что он свой в лаву парень. Шахтеры остались все-таки удивлены, как бывали на свой лад удивлены и озадачены многие, встречавшие "другого Уайльда", не утонченно-изысканного "Оскара". Шоу знал, что за всеми масками - одно лицо. Вот почему, когда после "Баллады" и исповеди заговорили о "другом", "трагическом" Уайльде, Шоу увидел в этом упущение, даже снижение случившегося. "Меня беспокоит, - говорил он в частном письме, - что все дело низводится на уровень сентиментальной трагедии". В исповеди Уайльда Шоу прочел комедию в том смысле, конечно, как понимал он сам силу и значение комического, силу уничтожающую и очищающую. "Несгибаемость его духа замечательна, - писал Шоу под впечатлением от исповеди, - он держится своего и без смущения всю вину возлагает на общество, кидая обратно те обиды и оскорбления, какие ему самому пришлось вынести". Взглядом артиста, художника, драматурга Шоу отмечает: "Реплика, которую после нескольких блистательных и видимо беззлобных страниц он бросает в сторону, между прочим, говоря, что последнее время его стали лучше кормить, неотразима". Шоу оценил истинный артистизм Уайльда, пронесенный им через все испытания.
Творческая диалектика "поэзия - правда", которую, буквально ложась костьми, в начале века доказывали на своем опыте романтики, была подправлена и расширена на протяжении века по законам реалистического изображения "как в жизни". В полемике с эпигонами правдивости, которые жизнь как таковую путали с творчески создаваемой жизненностью, эстетизм различных оттенков занялся поисками секретов "искусства как искусства". У этого течения, в сущности, было мало серьезных сторонников, потому что за вычетом полемических уточнений сразу же становилась видна бесплодная односторонность самой идеи. Уайльд ушел вместе с веком, как бы подчеркнув, что по линии "чистого" противопоставления искусства и действительности больше сказать нечего.
Был Уайльд совсем молодой человек, который, с волосами до плеч и в панталонах до колен, толковал колорадским шахтерам о Бенвенуто Челлини, со временем он вырос в "блистательного Оскара", гарцующего над "толпой", - его Уайльд сделал своим собственным героем. Но был, как мы уже знаем, парень, который после лекции спустился запросто в забой - опять Уайльд, однако, чтобы написать о нем, нужен был другой автор. Мы знаем также, что сам Оскар вроде бы стал "другим". Наблюдатели поверхностные думали, что именно так обстоит дело. Люди понимающие видели - "все тот же"… Некоторые критики в последних произведениях Уайльда нашли… подражание Киплингу, но, в сущности (увидели критики более проницательные), тут была одна, по-разному решаемая, проблема.
Киплинг и оказался тем автором, который делал ставку на парня, способного с интеллектуальных высот спуститься "в забой", в гущу жизни. Однако Киплинг понимал, что отыскать такого парня нелегко.
Киплинг, как и Уайльд, сосредоточил внимание свое на личности, которой или уж просто все дано, или, по крайней мере, открыт простор для инициативы: в таком положении находились люди их поколения, их среды. Если сравнить страницы тюремной исповеди Уайльда, где дан портрет молодого друга-недруга, с балладой Киплинга "Мэри Глостер", - прошедший суровую школу жизни отец отчитывает баловня-сына, - то мы услышим разную речь об одном и том же. "Дорогой Бози", изобличаемый Уайльдом как лицо обобщенное, а не конкретное, есть тот же самый изнеженный Дикки, которому у Киплинга достается от умирающего морехода-отца.
Ведь тебе уже за тридцать, и я знаю, что ты за тип.
Школа Гаррер да Троицын колледж! Надо было отправить тебя в море…
Но я дал тебе образование, а ты что дал мне взамен?
То, что считал я как благодарность достойным, ты мне не возвернул,
А то, что я считал пакостью, для тебя было образом жизни.
Ты погряз в картинах и книгах, в китайском фарфоре, гравюрах и веерах,
Твои комнаты в колледже были сплошным паскудством - будто жила там потаскуха, а не мужчина.
Каждая деталь в этом обличении играет свою роль, вот почему читателю, который дальше, в книге, найдет стихотворный перевод баллады, здесь стоит присмотреться к буквальному пересказу: "Гаррер" - это папаша, научившийся держать штурвал и считать золотые, прежде чем выводить хотя бы свое имя, - таким путем произносит трудное для него название Гарроу - школа из школ; в Гарроу учился Байрон, Лорд Байрон. Колледж Троицы есть в университете Дублинском (в нем учился Уайльд), есть в Кембриджском, - также марка совершенно особого интеллектуального отличия. Бози и Дикки - люди с одной улицы, с Кромвель Роуд, напоминающей названием своим о буржуазной революции, возглавленной, как известно, Кромвелем, - район новоявленного аристократизма.