Многое для понимания судеб русской поэзии в музыке дают и высказывания самих композиторов. Чайковский в одном из своих писем четко формулировал, что "главное в вокальной музыке - правдивость воспроизведения чувств и настроений…". Великий композитор много размышлял об особенностях русской версификации и интонационного строя русских стихов, искал в поэзии разнообразия ритмов, строфики и рифм, создающих наиболее благоприятные возможности для музыкального выражения лирического содержания поэзии. Чайковского привлекал тип напевного интонационно-выразительного стиха, и сам он называл в качестве образца в этом отношении поэзию Фета. О нем композитор писал: "Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами". Так же высоко оценивал Чайковский и поэзию А. К. Толстого: "Толстой - неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов".
Именно присущая поэзии Фета и А. К. Толстого, а также Плещеева, Мея, Полонского, Апухтина и близких им поэтов манера выражения чувств, настроений и мыслей и характер интонирования стиха предоставляли наилучшие возможности для переложения их стихов на музыку. Поэтому не только у Чайковского, но и в романсном творчестве других крупных композиторов второй половины IX века, наряду с классическими мастерами русской поэзии, стихи названных поэтов занимают центральное место. Характерен, например, выбор авторов Римским-Корсаковым: Пушкин, А. К. Толстой, Майков, Лермонтов, Фет. Поэтами, к которым чаще всего обращался Рубинштейн, были Пушкин, Лермонтов и - А. К Толстой.
Большой интерес представляют высказывания о романсе композитора и критика Ц. Кюи. В соответствии с эстетическими заветами революционно-демократической критики он отдает предпочтение программной музыке, особенно вокальной, как самому доступному и демократическому жанру. Истоки ее Ц. Кюи не случайно устанавливает в фольклоре, в коллективном песенном творчестве. Свое внимание к романсу он мотивирует как раз тем, что "романс - один из видов вокальной музыки, а последняя есть крайнее выражение программной музыки". Наиболее последовательно и определенно выраженная "программность" романса объясняется тем, что именно здесь "поэзия и звук - равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя". В полном соответствии текста и мелодии Ц. Кюи видел "художественную задачу вокальной музыки" и, изучая историю русской вокальной лирики, искал "идеал романса". Сосредоточив основное внимание на характеристике музыкального элемента, Ц. Кюи отнюдь не безразлично относился к проблеме поэтического текста. Так, в заслугу Даргомыжскому и Балакиреву он ставит "уравновешенное соответствие между формами музыкальными и поэтическими", явившееся в результате тщательного изучения композиторами формы стихотворения. С одобрением Ц. Кюи пишет, что Направник тексты для своих романсов выбирал большей частью содержательные и у значительных поэтов, но тут же замечает, что талантливому композитору иногда изменяет вкус и он "слишком… доверяет авторитетному имени поэтов…". Весьма критически Ц. Кюи относился даже к некоторым романсам Чайковского, где проявлялось, по его мнению, "пренебрежительное отношение" к стихотворному тексту, и Римского-Корсакова, который "превращает некоторые стихи в прозу", как например в романсах на слова Плещеева, а это тем более досадно, что "стихи Плещеева красивы и сами по себе музыкальны".
Разумеется, не только Направнику изменял вкус. Иногда и более значительные и даже великие композиторы писали музыку на посредственные стихи второстепенных и третьестепенных поэтов. Но, как правило, такие романсы и не выдерживали испытания временем. Те же романсы, которые живут до наших дней, должны быть объектом изучения не только музыковедов, но и историков поэзии, - это может внести некоторые коррективы в привычные представления о культурной ценности стихотворений тех русских поэтов, которые все еще остаются изгоями в исследованиях литературоведов.
Если многие романсы второй половины XIX века оказались действительно популярными и сохраняются до сих пор в репертуаре певцов, то сложнее обстоит дело с романсами поэтов и композиторов начала XX века. Хотя, как уже было отмечено, некоторые поэты этой поры могут соперничать с классиками по количеству произведений, положенных на музыку, вместе с тем буквально можно пересчитать по пальцам те романсы, которые стали фактом музыкально-поэтического быта или хотя бы удержались в эстрадном исполнении. Конечно, и в первые два десятилетия XX века Рахманинов, Танеев, Глазунов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, Мясковский и другие композиторы создавали прекрасные произведения как на слова русских поэтов XIX века, так и на тексты современников, но влияние модернизма пагубно сказалось на судьбах вокальной лирики в целом, придало ей черты, противоречащие демократическим традициям русского искусства, - идейную ущербность, камерность, нарочитую усложненность музыкально-поэтического языка.
Бесспорно достойными классических образцов оказались такие произведения, как "Что мне она…" и "В годину утраты" Полонского - Танеева, "Весенние воды" Тютчева - Рахманинова, "В дымке-невидимке" Фета - Танеева, "В молчаньи ночи темной…" Фета - Рахманинова. Но это, как видим, все романсы на слова поэтов XIX века. Гораздо менее известными являются даже лучшие романсы тех же композиторов на тексты поэтов XX века - цикл Эллиса - Танеева "Десять стихотворений" (хотя среди них есть и подлинно выдающиеся произведения - "Менуэт", "И дрогнули враги…"), цикл романсов Рахманинова на слова символистов (в последнем выделяется перевод Блока из Исаакяна: "Ночью в саду у меня…"). Особо должны быть упомянуты романсы Рахманинова на слова Г. Галиной: "У моего окна…", "Как мне больно…", "Здесь хорошо…". Галина - незаслуженно забытая поэтесса, в свое время очень популярная, чьи стихи ("Лес рубят") часто звучали с эстрады и на студенческих сходках и вечеринках, а стихотворение "Бур и его сыновья" стало подлинно народной песней ("Трансвааль, Трансвааль…"), так как отвечало свободолюбивым и революционно-патриотическим настроениям молодежи начала века. Обращение Рахманинова к поэзии Галиной - знаменательный факт в истории русской песенной культуры начала XX века.
Реалистическая, тонкая лирика Бунина не нашла достойного ее музыкального выражения в силу господства модернистских направлений в музыке, хотя несколько романсов на его тексты могут быть названы в числе лучших достижений вокальной лирики: "Как светла, как нарядна весна…", "Ночь печальна…" (на тот и другой текст музыку написали и Рахманинов и Глиэр).
Огромное количество романсов на слова символистов осталось в нотах и едва ли когда-нибудь пелось. Поразительная, почти небывалая мода на Бальмонта все-таки не способствовала увековечению его поэзии. Конечно, увлечение композиторов его стихами объяснялось не только известностью и плодовитостью поэта, но и особенностями его поэзии. Б. В. Асафьев в свое время писал: "Яркая внешность звучания и легковейность поэтических образов прельщает современных музыкантов у Бальмонта, но, конечно, в большинстве случаев в произведениях, написанных на его тексты, не найти присущих поэту качеств: гибкости, скользящей легкости стиха и мастерства в построении формальных схем". Впрочем, основной причиной неудачных опытов музыкальных переложений стихов Бальмонта является не столько неспособность современных поэту композиторов сравняться с ним в формальном мастерстве, сколько неглубокость содержания его лирики. Наиболее значительными произведениями на слова Бальмонта оказались не романсы, а хоры Танеева и "Колокола" Рахманинова (для солиста, хора и оркестра). Любопытно, что подлинную популярность приобрело в революционных прокламациях и песенниках только одно стихотворение Бальмонта - "То было в Турции, где совесть вещь пустая…".