Из всего сказанного ясно, что школа великого искусства определяется не только избранием сюжета, но и надлежащим отношением к нему; всякий художник, достойный подвизаться на таком высоком поприще, прежде всего должен выражать духовную жизнь изображаемых лиц. Искренно избрав тему, он главным образом будет стремиться к воплощению ее высокого содержания – героических и благородных чувств действующих лиц. Если же, наоборот, он поставит себе целью только красивое расположение пятен, блеск красок, точный рисунок тела или какие-либо другие исключительно живописные задачи, очевидно, всякая другая тема одинаково годилась бы для него, и кроме того – он совершенно не годится для своей темы; он не понимает сокровенного ее смысла, следовательно, и избрана она была им не ради своего смысла. Однако хотя главное значение и заключается в выражении, но и к форме художник должен отнестись с возможно большей тщательностью; пока он не овладеет вполне рисунком и колоритом, он вовсе не может считать себя художником, и еще менее может приниматься за высочайшие задачи искусства, а раз он овладел вполне своими орудиями, он совершенно естественно и неизбежно будет стараться посредством их углубить и усилить впечатление, произведенное духовным содержанием темы.
II. Любовь к красоте. Наибольшая сумма красоты, совместимая с правдою в изображении данного сюжета, – вот второй признак великой школы искусства.
Если художнику понадобится представить толпу, он изобразит в ней столько красивых лиц, сколько позволит правдивое изображение человечества. Он не станет отрицать существования безобразия и дряхлости, сравнительно большей или меньшей степени благообразия людей, составляющих толпу, но будет по возможности выискивать формы более красивые, останавливаться на них, подчеркивать то, что прекрасно, а не то, что уродливо. Чем большим пониманием красоты и любовью к ней обладает школа искусства, тем выше эта школа. Так, например Анджелико, страстно любящий красоту духовную, стоит на высшей ступени; Паоло Веронезе и Корреджо, страстно любящие красоту телесную, на второй ступени; Альбрехт Дюрер, Рубенс и вообще все северные мастера, по-видимому равнодушные к красоте и стремящееся исключительно к правде, какая бы она ни была, – на третьей ступени, а Теньер, Караваджо, Сальватор и другие подобные им поклонники разврата не стоят ни на какой ступени, ибо, как уже сказано мною выше, место им в преисподней.
Эта отличительная особенность высоких школ искусства выражается, во время упадка их, в отступлении от правды ради красоты. Великое искусство останавливается на всем, что прекрасно, искусство ложное опускает или изменяет все, что уродливо. Великое искусство берет природу как она есть, но обращается мыслью и взором к тому, что в ней наиболее совершенно; ложное искусство не дает себе труда сочетать оба элемента и, вместо того, откидывает и изменяет все, что кажется ему предосудительным. Такой образ действий приносит двоякий вред.
Во-первых, красота, лишенная необходимых контрастов и нарушений, перестает быть ощутительной, точно так же, как свет, лишенный тени, перестает производить впечатление света. Белый холст не передает солнечного освещения; художник должен местами сделать его темным, чтобы другие места казались освещенными; непрерывный ряд красивых предметов не произведет впечатления красоты, она должна нарушаться контрастами, чтобы явиться в своей силе. Природа всюду перемешивает высшие свои элементы с низшими, точно так же, как она перемешивает свет с тенью, давая обоим надлежащее место и значение; художник, уничтожающий тень, сам погибает в сотворенной им жгучей пустыне. Истинно высокое искусство Анджелико черпает силу и свежесть в откровенном портретном изображении самых заурядных физиономий товарищей художника, монахов и самых неприглядных, сохраненных преданием, особенностей иных угодников; но современные немецкие и рафаэлистские школы живописи теряют всякое достоинство и всякое право на уважение, благодаря парикмахерскому пристрастию к хорошеньким лицам; в сущности, они верят только в прямые носы и завитые волосы. Веронезе противопоставляет карлика воину и негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Мирандой и Автолика рядом с Пердитой; но современный "идеалист" находит для своей красоты безопасное убежище в гостиной, а для своей невинности – в уединении монастыря; делает он это не по тонкости вкуса, а просто потому, что не имеет ни достаточно смелости, чтобы лицом к лицу встретить чудовище, ни достаточно остроумия, чтобы представить нам негодяя.
Отличать красивое от некрасивого мы научаемся только тогда, когда привыкнем изображать вполне точно и то и другое. Самые безобразные предметы содержат элемент красоты, специально им принадлежащий, ее нельзя отделить от их безобразия; или вы будете наслаждаться красотою вместе с безобразием, или никак не будете наслаждаться ею. Чем более художник принимает природу такою, какова она есть, тем более неожиданных красот находит он в том, что презирал сначала; но как только он присвоит себе право отвержения, круг его наслаждений начнет постепенно суживаться, то что он сочтет утонченностью выбора, будет только тупостью восприятия. Постоянно вращаясь в сфере однородных идей, искусство его станет болезненным и чудовищным и, наконец, он утратит способность верно изобразить даже то, что признает для себя годным; его изысканность обратится в слепоту, утонченность в слабоумие.
Следовательно, искусство не должно ни изменять, ни исправлять природу, оно должно выискивать прекрасные и светлые ее стороны; любовно воспроизводить красоту их всеми средствами, какие находятся в его распоряжении, и направлять к ней мысли зрителя, силой чарующей своей прелести или кроткого вразумления.
III. Искренность. Возможно, большая сумма истины в возможно совершеннейшей гармони – следующий отличительный признак высокого искусства.
Если бы оно могло передать все истины действительности, оно бы должно было это сделать, но это невозможно. Всегда приходится выбирать среди явлений те, которые могут быть воспроизведены, а остальные обходить молчанием, и даже, в некотором смысле, воспроизводить неверно. Художник посредственный выбирает истины второстепенные и отрывочные; великий художник берет истины основные и затем уже наиболее с ними связанные и получает наибольшую и самую гармоническую сумму их. Рембрандт, например, ставит себе целью в точности передать отношение света на самой освещенной части предмета к тени на его наименее освещенной части. Чтобы получить эту по большей части второстепенную истину, он жертвует цветом и светом трех четвертей картины, а также и всеми теми предметами, изображение которых требует нежности рисунка или колорита. Зато единственная избранная им истина, связанный с нею живописный эффект и впечатление силы достигаются им великолепно, с удивительным искусством и тонкостью. Веронезе, наоборот, стремится изображать отношения видимых предметов между собою, их отношение к небу и к земле. Для него более значения имеет задача изобразить, как отчетливо выступает фигура на воздушном фоне или на фоне стены; как эта красная, фиолетовая или белая фигура ясно и определенно выделяется среди предметов не красных, не фиолетовых и не белых; как играет вокруг нее безбрежный солнечный свет и бесчисленные тонкие полутоны окутывают ее нежными покровами; как ограниченны и определенны темные и сильные ее тени, и резкие сильные света, все это кажется ему более важным, чем точная мера солнечного блеска, играющего на рукоятке кинжала или отраженного алмазом. К тому же он чувствует, что все это гармонично, что все это может сочетаться в одно великое целое глубокой правды. С неусыпным вниманием и величайшей нежностью он приводит все данные элементы в самое тонкое равновесие, в каждом малейшем оттенке наблюдает не только самостоятельное его достоинство или недостаток, но и отношение к каждому другому оттенку в картине. Во имя истины он подавляет свою необузданную энергию и сдерживает пламенную силу, тушит суетный блеск и проникает в угрюмые тени; железной рукой сдерживает беспокойную фантазию, не допускает ни ошибки, ни небрежности, ни рассеянности, подчиняет все силы, порывы и вдохновение суду беспощадной правды и неподкупной справедливости.
Я привожу этот пример по отношении к свету и тени, но во всех задачах искусства разница между великими и второстепенными мастерами заключается в том же и определяется большей или меньшей суммой истин, данных художником.
Высокое искусство требует возможно большей тщательности исполнения, так как она способствует приближению к истине, а приближение к истине – необходимое условие совершенства. Правило это не имеет никаких исключений или ограничений. Грубая работа – признак низшего искусства. Не нужно забывать, однако, что грубость эта находится в зависимости от расстояния между картиной и глазом зрителя: когда расстояние велико, оно требует мазков, которые кажутся грубыми вблизи, но самая тонкая и мелочная выработка менее тщательна, чем эти грубые мазки в картине великого мастера, так как впечатление их рассчитано заранее; они требуют такой же остроты чувства, какою должен обладать меткий стрелок, прицеливающийся из лука, вы видите только напряжение его сильных рук и не сознаете тонкого чувства пространства в его глазу и в пальце, нажимающем на стрелу.