Семантика "колючести", "колкости" конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: "Как тельце маленькое крылышком…"), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: "Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза" (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах "веретена", "посоха" (имплицитно соотносимых с мифологемой "мирового древа"), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах "осы", "Осип / Ося / Иосиф" (ср.: "Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе" (1, 239)).
Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.
В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько "означающим", сколько "означаемым", то есть неким шифром, который может быть разгадан "посвященными", но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха".
При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип, имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося – имя, имеющее хождение в домашнем кругу.
Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.
Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования.
Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической "закрытости" некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные "каббалистические" значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже – внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса – выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося).
Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920-1930-х годов. Процесс затвердевания бытия достигает своего апогея в цикле "Московские стихи", отражающем мрачные социокультурные реалии сталинского режима. Тотальным свойством материального и психо-физического существования становится колючесть, ломкость, шершавость (ср.: "колют ресницы", "колючая речь араратской долины", "колючие ерши" как метафора звезд, "колючая, сухая… вода", "целлулоидные тернии" шиповника; "снег хрустит"; "хруст сторублевый"; "шершавая песня").
* * *
В "Московских стихах" образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: "порфирные граниты", "государственный звонкий камень"). Но парадигма "земной тверди" пополняется в "московском" цикле еще и глиняными образами. Если в "Tristia" семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь ("блюдо глиняное", "глиняные амфоры", "глиняная крынка"), то в цикле "Стихи 1921–1925 годов" глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: "гончарные равнины", "книга звонких глин", "глина дорогая", "черной кровью запекшиеся глины", "города глинобитные" и др.
В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, "оживляемого магическими средствами" (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в "Грифельной оде". Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: "Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…" (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.
Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, "Яхве лепит <…> из красной глины" (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: "розовая глина", "розоватые глины", "красные глины").
Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и "орудием" поэзии – губами (ср.: "Я говорю за всех с такою силой, / <…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина" (1, 181)). Лирическое "я", заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.