И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный.
(1, 134)
Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой. Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница, входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах "Стихов 1921–1925 годов" и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).
Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в "Tristia", становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.
Смыслы "сухости", "тяжести", "твердости", "прозрачности", "текучести" начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.
3.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха). Семантические парадигмы хлеба, соли, яблока
Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920-1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились "цементирующей" основой его миромодели. "Мандельштам, – пишет С. М. Марголина, – лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он "проигрывал" мысль через разнообразные метафоры. Так возникал "цикл", "этап".
В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в "Камне" и "Tristia", претерпевают в стихах 1920-1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.
Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н. А. Фатеева справедливо указывает, что "в так называемых поэтических парадигмах признак "общности" позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <…> ибо повторение "модели", "идеи" и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от парадигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на "узнавание, повтор неповторимого контекста".
Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму "земной тверди". Уже в "Стихах 1921–1925 годов" меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, "Грифельная ода" посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой – к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире – в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель – хранит память о своем "каменном" происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества – "аспидная палочка, для писания на такой же доске"; мел – "мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи".
Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и – одновременно – являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры – для обновления последней – снова в природу ("Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…" (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально – через эпиграф. "Через эпиграфы, – пишет Н. Фатеева, – автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста".
В стихотворении "Нашедший подкову" каменная семантика ("камни дороги", "окаменелая пшеница"), как и в "Грифельной оде", дополнена кремниевыми коннотациями ("высекать искры из кремня"), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов "Грифельная ода" и "Нашедший подкову" могут рассматриваться как миницикл.
Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет "каждое слово словаря Даля" "орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории"). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении "Нашедший подкову" имеет и земля.
В цикле "1921–1925" семантика "стыка" в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов – позвоночника, хряща. Ср.: "Дети играют в бабки позвонками умерших животных…" (1, 147); "Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли…" (1, 145); "И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей…" (1, 146); "Ноша хребту непривычна, и труд велик…" (1, 141); "Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней…" (1, 145); "То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш – / И щучью косточку найдешь…" (1, 154) и др.
С. М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама "архетипом подлинности, реальности бытия". "Введение этой мифологемы, – отмечает исследователь, – говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти" (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении "Век" ("Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!" (1, 146)).
Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении "1 января 1924" не случайно появляется образ "известкового слоя", твердеющего "в крови больного сына", "щучьей косточки", сюрреалистически проступающей сквозь "ундервуда хрящ", рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.
На примере семантики "костистости" особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: "… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…" (1, 147); "Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…" (1, 153); "И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…" (1, 155); "И вместо хлеба – еж брюхатый" (1, 156); "Ночь наглоталась колючих ершей…" (1, 167) и т. п.