Если звезды в "Tristia" несут в себе фактически те же смыслы, что и в "Камне", то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.
В космогонической картине мира, развернутой в "Камне", образ солнца встречается лишь несколько раз в "периферийных" контекстах (ср.: "…немного солнечного мая…"; "…и тает на солнце божественный лед…"), в то время как в "Tristia" солнце – одна из основных мифологем. Его "эсхатологическая" метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: "сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине" (Лук. 23: 44–45); а также: "И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…" (Откр. 6: 12).
Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что "черное солнце" было характерно для "нижнего мира" в архаических солярных мифах. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований.
* * *
Следующая лексическая парадигма, характерная для "Tristia", связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: "В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…" (1, 122); "И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?" (1, 117); "Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…" (1, 126); "Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…" (1, 121); "…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…" (1, 111); "Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает" (1, 111).
Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой "родового лона", в котором в эсхатологические эпохи "расплавляется" феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема "потопа" угадывается в образах "плывущей земли", корабля времени, идущего "ко дну", "кипящего сумрака вод", в которые опущен "груз тенет" – в "Сумерках свободы".
Образы, маркирующие ситуацию "потопа", появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в "Веницейской жизни" (ср.: "И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег" (1, 129)), в "Нашедшем подкову" (ср.: "Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…" (1, 146).
Парадигма "водных" образов "Tristia" семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: "Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…"; "Та песня дикая, как черное вино…"; "А я пою вино времен…"). Нередко в художественном пространстве "Tristia" происходит "семантическое ветвление" образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика "вина" притягивает к себе образы Валгаллы, "винограда", который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).
* * *
Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в "Tristia", воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает "помутившимся", "темным" (1, 126), "граненым" (1, 129), "дремучим" (1, 136), "смертным" (1, 112), и его лирический герой при "каждом вздохе" пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться "лед бледно-голубой" (1, 111). Характерные для контекстов "Tristia" изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.
Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве "Tristia", то это, с одной стороны, "расплавление", "разжижение" твердых субстанций (земли), "потемнение" светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, "опрозрачнивание" всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: "Ласточка… на крыльях срезанных", "В Петрополе прозрачном мы умрем", "полупрозрачный лес", "прозрачные дубравы", "прозрачные голоса" (1, 130); "прозрачны гривы табуна ночного", "мысль бесплотная" (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом "залетейского" мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество "залетейского" мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: "В сухой реке пустой челнок плывет".
Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как "мирового древа", воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством "сухости" и "горючести" (ср.: "Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою" (1, 101); "Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье" (1, 108)).
Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в "Tristia" встречается достаточно часто. В цикле "Соломинка", как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении "Холодок щекочет темя…", "Нашедший подкову", в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: "И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб" (1, 141–142); "Время срезает меня как монету" (1, 149)).
В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении "Я больше не ревную…" (в сравнительной конструкции) и в более "страшном" варианте обета в стихотворении "Сохрани мою речь…", вошедшем в цикл "Московские стихи".
В первом стихотворении "На розвальнях, уложенных соломой…" (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе ("И рыжую солому подожгли"). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни ("связанные руки", "рогожа", "меня везут без шапки", "подожгли") и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.
Следующий контекст – стихотворение "За то, что я руки…" (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: "и падают стрелы сухим деревянным дождем"). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: "И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится"). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле "Стихи 1921–1925 годов" (ср.: "Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух"(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением "На розвальнях…"). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.
Следующее стихотворение – "Когда городская выходит на стогны луна…" (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы: