Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в "своде собора" нередко становится метафорой "божественной физиологии", "бесконечной сложности нашего темного организма" (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в "Notre Dame" каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении "На площадь выбежав, свободен…" Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же "крестовый свод").
В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа "роща портиков" или "колоннада рощи", соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов "стихийного лабиринта" и "непостижимого леса" в "Notre Dame"?
Если в предакмеистическом творчестве живая плоть "прикидывалась камнем" (ср.: "Как облаком сердце одето…"), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже "Камня" и "Tristia" эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: "Уничтожает пламень…" (1915)).
3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева
Парадигматическая тенденция в "Tristia" проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в "Tristia" "высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д." (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.
Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: "…И нынче я не камень / А дерево пою…"), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник "Камень-2".
Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике "Камень" тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести "железной кары" России в стихотворении "Заснула чернь…" (1913) и метафорический образ "крестьян – каменных глыб" в стихотворении "Когда показывают восемь…" (1912)), то в "Tristia" свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.
В целом в "Tristia" семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях "Зверинец", "Золотистого меда струя из бутылки текла…", "На каменных отрогах Пиэрии…", "Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…", "Феодосия", "Когда городская выходит на стогны луна…", "О, этот воздух, смутой пьяный…".
В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, "развоплощаются", "Психея-жизнь спускается к теням", тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: "От легкой смерти мы сошли с ума", "Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин").
"Каменные отроги Пиэрии" и плоть "каменистой Тавриды" в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века.
Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: "Сестры – тяжесть и нежность…"), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: "Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!").
Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в "Tristia" отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении "Сестры – тяжесть и нежность…" для лирического героя "легче камень поднять, чем имя твое повторить". А в стихотворении "В разноголосице девического хора…" "дуги каменные Успенского собора" несут в себе приметы любимой и связаны с печалью "по русском имени и русской красоте".
Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием – "Комнена", "камея", которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы "Дочь Андроника Комнена…" и "Я потеряла нежную камею…").
В "Tristia", как и в первом сборнике, камень включен в более общую парадигму образов, представляющих землю, "вещество существования", материю бытия. В ту же лексико-семантическую парадигму входит образ земли, причем слова с корнем зем-/земл– в "Камне" встречается в 16-ти контекстах, а в "Tristia" – в 14-ти.
Если лексема земля в первом сборнике чаще всего репрезентирует единственную реальность, чувственно явленную восприятию, "земную клеть" в доакмеистических стихах и "Богом данный дворец" в "акмеистических" стихах ("Здесь, Капитолия и Форума вдали, / Средь увядания спокойного природы, / Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы" (1, 105), то в "Tristia" семантика земли изменяется. Она так же, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, покинутой, утраченной, в овидиевских мотивах, с другой стороны, она – та ценность, которая стоит "десяти небес".
Именно об этом говорится в стихотворении "Сумерки свободы" (1918), где земля теряет (собственно как и во всем сборнике) свою сущность тверди, расплавляется, развеществляется, становится жидкой субстанцией. Заметим, что "земля плывет" еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
(1, 122)
В стихотворных контекстах второго сборника важно лишь одно: земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, "ненадежной", плывущей субстанцией. Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем. Эти межпарадигмальные процессы – семантическое "свидетельство" апокалипсического характера субстанциальной картины мира в "Tristia".
Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения "космоса" в "хаосе". Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.
В стихотворении "На страшной высоте блуждающий огонь…" (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:
На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает.
О, если ты звезда, – воде и небу брат,
Твой брат, Петрополь, умирает! <…>
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась; воск бессмертья тает…
О, если ты звезда, – Петрополь город твой,
Твой брат, Петрополь умирает!
(1, 121)
Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ "зеленой звезды", обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, "звезды" таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в "Откровении Иоанна Богослова": "Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…" (Откр. 8: 10–11).
Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:
В Петрополе прозрачном мы умрем
<…>
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
(1, 112).