Тем не менее, в подтексте стихотворении сохраняется та же символическая двуплановость, которая была характерна для стихотворений Анненского и Блока. Эта двуплановость воплощается в разделении пространства на ресторан (внутреннее пространство) и улицу с сырым осенним воздухом (внешнее пространство). Однако по сравнению с Анненским мандельштамовский топос оказывается перевернутым. Так, если у Анненского на улице – царство ночи и смерти, то у Мандельштама – это дневное пространство. Пространство кабака – это запредельное адовое пространство, неслучайно поэтому спуск вниз имеет не только семантику нисхождения, но и связывается со спуском под землю, в ад.
В оппозиции четырех текстов, посвященных одной теме, высвечиваются философские установки, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой – отличие поэтической семантики Мандельштама от символистской поэтики, проявившееся на уровне принципов символизации.
Мы видим, что Мандельштамовский символ – троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника – как у "старших" представителей течения или же некоей трансцендентной реальности – как у "младших" символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.
* * *
Если в "доакмеистических" стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму "общего", то начиная с 1912 г. творческое внимание Мандельштама переключено на "единичные" вещи – предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Центральной лексемой акмеистического периода является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым статусом – лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа "камня" в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином (1990) и Н. А. Петровой (1993).
Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями. В лексеме камень на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете – в небытие.
Ср.:
Мне стало страшно жизнь отжить
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть…
(1, 275)
Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего – вечность небытия. Ср.: "И вечность бьет на каменных часах…" (1, 79); "Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет" (1, 276). Процесс окаменения нередко означал переход к смерти-вечности или же "утекание" духа из плоти, как раз и приводящее к отвердению-омертвению последней. Ср.: "Неумолимые слова…/ Окаменела Иудея, / И, с каждым мигом тяжелея, / Его поникла голова…" (1, 279); "Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь" (1, 278).
В стихотворении "На влажный камень возведенный…" (1909) камень дан в двух взаимопересекающихся ипостасях: это постамент для статуи Амура и в то же время отраженная в его сознании материальная субстанция мира. Причем лексема камень дважды сопровождается одним и тем же эпитетом – влажный. Думается, это не случайно – таким образом Мандельштам подспудно сводит воедино традиционно противопоставленные семы "воды" и "камня" (ср. у Пушкина: "Они сошлись: вода и камень… не столь различны меж собой…"). Следует отметить, что оксюморонная игра этими смысловыми противопоставлениями получит развитие в позднем творчестве поэта, в частности, в "Грифельной оде" (1923).
В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон (Thomson, 1991), прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущение поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.
В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника.
Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т. п. Камень становится одной из центральных мифологем творчества поэта акмеистического периода и в этом качестве претерпевает мифологические метаморфозы: уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку; обретает двуипостасную природу (в оппозиции: сырой материал – произведение искусства).
Семантические пересечения образов "камня" и "Петербурга" возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего "плотью Петербурга", но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою "непросветленную" тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: "Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…").
В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника "Камень" (Л., 1990), вышедшего в серии "Литературные памятники". Поясняя стихотворение "На площадь выбежав, свободен…" (1915), авторы источником образа последнего двустишия ("Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!") считают стихотворение Анненского "Петербург", описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: "В темных лаврах гигант на скале…" (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным "холмообразным" куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный. Ср.:
В глухой деревне каменного Крыма.
О Цезарь, Цезарь, слышишь ли блеянье
Овечьих стад и смутных волн движенье?
(1, 300)
Природа – тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить -
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(1, 96)
Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре "камня", как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком ("И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный" (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: "Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла" (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. "камень") и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень, ассоциируемой с божественным началом.
Образ "слова-камня" становится интегрирующим символом, служа своего рода "средостением" между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в "акрополь", "кремль", "храм", "собор" с "пафосом защиты от стихии".
Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.