Отсюда принцип неожиданных сцеплений, лежащий в основе мандельштамовских метафор. Все они оказываются феноменологически оправданы, ибо мыслятся как семантический "мост" между предметом и его образно-ассоциативным ореолом, смоделированным воспринимающим сознанием.
* * *
Итак, Мандельштам в поэтике третьего периода наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока. Ее специфика заключается в создании целостного и в то же время текучего впечатления посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое смысловое поле по ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературно-мифологических аллюзий.
В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в "Разговоре о Данте", становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как "снежный ком", а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).
Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с чувственной сферой, с ассоциативным "полем" сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.
Глава 3. Парадигматическое развертывание сквозных смысловых комплексов
3.1. Парадигматические ряды "верха" и "низа"
По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ "существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму". В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в "Камне", тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.
Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма "верха". В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями "мертвенности", "пустоты":
Я вижу каменное небо
Над тусклой паутиной вод.
(1, 276)
Небо тусклое с отсветом странным
Мировая туманная боль…
(1, 74)
…И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный,Я принимаю, пустота!
(1, 71)
Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности "небес" чувственному восприятию:
Напрасно вечером зияла
Небес златая пустота…
(1, 271)
Медленно урна пустая
Вращаясь над тусклой поляной,
Сеет надменно мерцая,
Туманы в лазури ледяной.
(1, 282)
Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это "святое особенное место вездеприсутствия Божия", место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься "небесная твердь" (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – "временное небо чистилища".
Трагедия отношений человека и неба заключается, по мнению исследователя, в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и "слепоты" небес, проходящий через все творчество поэта.
О небо, небо, ты мне будешь сниться
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло!
(1, 77)
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
(1, 115)
И с высокой сетки птичьей,
От лазурных, влажных глыб
Льется, льется безразличье
На смертельный твой ушиб.
(1, 146)
А близорукое шахское небо -
Слепорожденная бирюза…
(1, 166)
Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. ""Небо" никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, – отмечает Н. Я. Мандельштам, – потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <…> Обычно это пустые небеса, граница мира". Восприятие неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.
Так, семантический комплекс "небо=рок" может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо по одной из мифологических версий было ее обиталищем. Ананке – "мать мойр – вершительниц судьбы человека", и между колен Ананке "вращается веретено", служащее символическим обозначением "мировой оси".
"Звезды", понятийно и аксиологически близкие образу "неба", часто связаны с атрибутикой "укола", "колючести", восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке.
Показательным стихотворением в этом плане является "Я вздрагиваю от холода…" (1912), в котором метафорический образ звезды=булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и "веретено" в античном мифе: "Что если, вздрогнув неправильно, / Мерцающая всегда, / Своей булавкой заржавленной / Достанет меня звезда?" (1, 77–78).
Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: "Кружевом, камень, будь… / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань" (1, 78). Л. Я. Гинзбург верно отмечает, что ""готическая динамика" важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево".
В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.
Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства: "Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам" (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в "Восьмистишиях". Ср.:
Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме,
И он лишь на собственной тяге
Зажмурившись, держится сам,
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
(1, 202)
В основе метасюжета "Камня" лежит космогоническая идея одомашнивания "чужого", претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы "верха" – "небо", "вечность", своим – собственное "Я" в его телесной оболочке (ср.: "Дано мне тело – что мне делать с ним…").
Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Отсюда парадигма, которая в принципе нередко сводится к противопоставлению здесь и там, мира горнего и мира земного, предметного. Ср.:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред,
Башни стрельчатой рост!
(1, 78)
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот;
Я ласточкой доволен в небесах
И колокольни я люблю полет!
(1, 79)