* * *
Одну из доминант своей поздней творческой манеры Мандельштам определял как "импрессионизм", вкладывая в это понятие свой смысл. Теоретическим обоснованием его импрессионистского стиля стала волновая концепция поэтического произведения как силового потока, изложенная в "Разговоре о Данте". Философским же коррелятом новой стилевой манеры Мандельштама принято считать труды А. Бергсона (в частности, его "Творческую эволюцию"), на которого поэт неоднократно ссылается.
"Из всего, что существует, – пишет Бергсон, – самым достоверным и всего более известным <…> является наше собственное существование. Каков точный смысл слова "существовать"? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение". По Бергсону, бытие есть не предметы, а состояния в его "длительности" и бесконечной смене.
Поэтическим аналогом этой философской идеи становится новый тип метафоры. Поток постоянно меняющихся состояний приводит к альтернативному развертыванию смысла стихотворения и принципиальной неопределенности его семантики. Это нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора – твердая "поэтическая материя" в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают "течь", становясь, по выражению Мандельштама, "гераклитовыми" (2, 232).
По сути дела перед нами уже не метафора, а метаморфоза. О различиях метафоры и метаморфозы писал в свое время академик В. В. Виноградов, отмечая, что "в метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, "двуплановость", сознание лишь словесного приравнивания одного "предмета" другому – резко отличному – неотъемлемая принадлежность метафоры", а метаморфоза же "показывает", демонстрирует "превращенный мир".
Иллюстрацией подобных семантических превращений образа может служить стихотворение "Нашедший подкову" (1923). О чем это стихотворение? О метафизической связи формы и содержания, когда форма трактуется, как хранитель воспоминания о содержании, когда последнее уже исчезло, аннигилировалось, сошло на нет. И для этого Мандельштам дает ряд образных зарисовок, иллюстрирующих его идею. Глядя на лес, мы провидим в соснах мачты, то есть то, что потенциально заложено в лесе. А глядя на доски, из которых сделана обшивка корабля, мы видим их прошлое. Этому посвящены первые четыре строфы.
Автор моделирует принцип обратимой метафоры и на примере "земельной" парадигмы образно формулирует мысль о том, что земля – и утроба, и могила вещей, лоно рождающее и поглощающее. Но кроме того, она есть еще и порождающая метафора ("земля гудит метафорой", "воздух дрожит от сравнений"). Это означает, что метафорой может стать любая вещь, любое слово. Поэтому воздух можно сравнить с водой, а воду с землей ("Воздух бывает темным как вода, / И все живое плавает как рыба" (1, 147), "Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами. / Воздух замешен так же густо, как земля: / Из него нельзя выйти, в него трудно войти" (1, 147)).
Причем воздух здесь становится синонимом времени – это воздух эры, которая на наших глазах становится прошлым, подвергается уничтожению, исчезновению. Отсюда бинарная оппозиция густо замешенного воздуха (в который ничего нельзя вместить из другой сферы или выкинуть) и полой эры. И далее Мандельштам выстраивает силлогизм: лицо – слепок с голоса, а звук – слепок смысла, но причина и следствие могут меняться местами. Следствие живет дольше причины и как бы хранит воспоминание о ней: "звук звенит, хотя причина звука исчезла", умирающий конь – свидетельство бега, подкова хранит воспоминание о беге, человеческие губ сохраняют форму последнего сказанного слова и даже ощущение тяжести от кувшина, который несли домой, остается в руке.
Мандельштам специально подбирает примеры из обычной жизни для того, чтобы запечатлеть диалектику уже не означаемого и означающего, как это было раньше, а причины и следствия: следствие и является тем символом, иероглифом, содержащим в себе все фазы временного протекания явления – его генезис и этногенез. Вот почему финальный образ это и "зерна окаменелой пшеницы", которые адекватны словам поэта. Время властно над живыми (ср.: "время срезает меня как монету"), но оно не властно над словами. Именно слова, речь являются тем символом прошлого, самой плоти бытия, которая способна сохранить эту плоть для потомков.
Как нашедший подкову чистит ее и вешает над дверью, вкладывая в нее "весь этот пыл и жар бега", так и любой читатель стихотворений Мандельштама, по его замыслу, воспринимает комплекс живых идей и чувствований, которые вкладывал в них поэт. Они сохраняют форму его губ, жар его чувств. Семантические инновации в образной организации текста и в то же время явное обнажение образных приемов в "Нашедшем подкову" позволяют предположить, что сам Мандельштам придавал этому стихотворению статус поэтической декларации, ознаменовавшей новый творческий этап.
Новые семантические принципы поздней поэтики Мандельштама закономерно вытекают из его философско-эстетических установок, типологически близких Бергсону. Они художественно реализуют авторскую концепцию произведения как "становящегося целого", "дифференцирующего порыва", "потока" изменяющихся состояний.
Поэтому статичная метафора заменяется динамической метаморфозой. Специфика мандельштамовских метаморфоз заключается в том, что они воплощают в себе процесс семантического движения, отражающий временны́е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смыслообразов.
Более того, Мандельштам старается учесть и художественно запечатлеть ту семантическую игру, возникающую вследствие аберрации чувственного восприятия вещей и явлений реальности. Эту новую поэтическую установку Мандельштам программно выразил в "Стихах памяти Андрея Белого": "Часто пишется казнь, а читается правильно песнь" (1, 207).
Все эти новые семантические установки в совокупности весьма напоминают установки художников-импрессионистов, которые в пространстве статичных (по определению) живописных полотен старались запечатлеть временны́е процессы, заменяя прежние принципы традиционалистского искусства "нестабильной предметно-временно́й концепцией изображения мира" (Прокофьев, 1973. С. 13).
В стихотворении "Импрессионизм" (1932) Мандельштам моделирует принципы импрессионистического творчества – как живописного, так и словесного – прибегая к образно-динамическому варьированию предметов и картин их чувственно-ассоциативного восприятия:
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.<…>…Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
(1, 188)
План изображения неразрывно слит с планом восприятия, представляя в стихе некое интенциальное единство "текучего" предмета и "текучего" впечатления от него воспринимающего сознания. Понятие интенциальности (введенное, как известно, Э. Гуссерлем) означает направленность сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как указывает Гайденко, "любой его акт – представление, мышление, желание – имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет".
Восприятие от картины К. Моне "Сирень на солнце" расширено до анализа импрессионистской техники:
Он понял масла густоту -
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту…
(1, 188)
Вещество и сознание феноменологически сплавлены. Звук и краска взаимообратимы, находясь на грани исчезновения: "Свисток иль хлыст, как спичка тухнет…". Мельканию красок соответствуют вариации запахов, которые, появляясь, тут же исчезают, чтобы уступить место новым. Ср.:
Пахнет потом – конским топом -
Нет – жасмином, нет – укропом,
Нет – дубовою корой.
(1, 190).
Мельканию красок соответствует вариация запахов. Семантическая неопределенность и незаконченность образов не противоречит субстанциальному подходу к творчеству, а, пробуждая воображения зрителя, превращает его из потребителя в сотворца. Согласно В. Випперу, целью импрессионизма был "синтез – определенный экстракт оптического восприятия, а их средством – анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен". Именно такой эффект наблюдается в поэтике позднего Мандельштама.