В парадигму сруба / казни втягивается образ князей, который оказывается анаграммой казни, по внутренней форме совпадающий с лексемами сруб, топорище и рубаха, причем последняя лексема с помощью эпитета железная конденсируется в лексически невыраженный, но тем не менее зловещий, образ топора как орудия казни. Семантика сруба как поэтической речи поддержана и фонетической парадигмой (ср. многочисленные вариации сочетаний "-ру-/-ре-/-ер", восходящие к звуковому архетипу "сруба/речи").
Таким образом, семантическая полифония, продемонстрированная в данном анализе, наглядно подтверждает мысль Мандельштама о том, что каждое слово русского языка – поистине "маленький кремль", хранящий историческую память нашего народа и, согласно А. Ф. Лосеву, "содержащий в себе все возможные и мыслимые судьбы данного слова".
По справедливому определению А. Гениса, поэтическое слово Мандельштама в его поздних стихах "становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. "Конденсация", то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу".
* * *
Используя цитатно-метонимический принцип изображения, рассчитанный на включение ассоциативного механизма памяти, Мандельштам выстраивает в пространстве стихотворения целую смысловую парадигму образа, включающую прямые, переносные и окказиональные значения. В результате слово в стихотворении становится поистине многоголосым ("тысячествольной цевницей"), реализуя смысловой потенциал, заложенный не только в его внутренней форме, но и в предшествующих культурно-исторических контекстах.
Один из центральных образов "Стихов о неизвестном солдате" (1937) – образ неба, обретающий в контексте стихов поистине полифоническое звучание: это и "небо крупных оптовых смертей", и живое вещество, одушевленность которого воплощается не через олицетворение, а через определение его как монады – "океана без окна". Небесная монада, вмещая в себя монады человеческих душ, становится судьей и свидетелем. Это и воздушная могила, но это еще и библейское небо, хранящее память человечества, осененное Крестом и распятое крестами могильных прицелов.
Образ "неба", контрапунктно объединенный (через лермонтовские рецепции) с семантикой "могилы", далее – через шекспировские проекции – объединяется с "черепом" (через ассоциативную цепочку: "могила" – Гамлет на кладбище с черепом в руках). Все эти ассоциации приводят к метонимическому стяжению образов купола неба и купола черепа – со ссылкой на Шекспира (ср.: "Звездным рубчиком шитый чепец, / Чепчик счастья – Шекспира отец…" (1, 244)). Череп (который сравнивается поэтом с целокупным небом) становится внутренним небом поэта и метафорой мироздания (ср.: "Мир, который как череп глубок" (1, 251)). Итак, обратимая метафора "черепа = неба" становится знаком "смерти" и символом "памяти человечества".
Память человечества, по Мандельштаму, отражена, прежде всего, в художественном слове. Отсюда огромное количество литературных подтекстов, связанных с мировой культурой. Исследователи указывают на шекспировские, байроновские, лермонтовские и многие другие литературные аллюзии. Подчеркнем, что подобный принцип интертекстуализации поэтики стал возможным только в контексте апокалипсической мифологемы "Стихов о неизвестном Солдате".
По словам С. М. Марголиной, поздний Мандельштам, конструируя картину мира посредством "цитат, реминисценций, парафраз", включает в текст "внеположное культурное пространство". Такой "прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности" Марголина называет "подтекстом" и определяет важность его выявления следующим образом: "Выявить подтексты – значить показать источники его (автора. – Л.К., Е.М.) мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками".
По мнению И. Месс-Бейер, "далековатые" ассоциации создают особый, "прустовский", вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества". Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия "Стихов о неизвестном солдате".
И если, по Мандельштаму, поэтическое слово, "выпуклое, как чечевица зажигательного стекла", может хранить прошлое, то оно может и предсказывать будущее. Мистериальность "Стихов о неизвестном солдате" есть следствие этой – фактически сакральной – идеи.
Образная система стихотворения не просто вбирает в себя прошлое и будущее, но представляет некое эоническое время. Поэт моделирует обратимость времени, совмещая в пространстве одного стихотворения разные времена, но такова, по Мандельштаму, природа поэтического слова, отрицающего время. Перед нами предстает один пространственный облик, насыщенный разноэпохальными смысловыми комплексами, которые следует мыслить как единство, развернутое в единый момент времени.
Этот новый принцип связи закономерно трансформируют в представлении Мандельштама функцию поэтического синтаксиса. Грамматическая логика неадекватна логике поэтической, поэтому синтаксис становится "врагом" поэта: он навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту "старую, фальшивую, линейную целостность", которую стремилась заменить авторская эстетика. Мандельштам не только отвергает тип линейной композиции в своих стихах, но и борется со всяким искусствоведением, "рабствующим перед синтаксическим мышлением" (2, 232).
Знаменательно, что вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: "…связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию" (2, 173).