* * *
Случай "метонимического со– и противопоставления" представлен в стихотворении "Веницейская жизнь" (1920). Приведем текст:
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло:
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый.
В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла.
Только в пальцах роза или склянка -
Адриатика зеленая, прости
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Всё проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
(1, 129)
В первой строфе формируется семантическое поле по принципу метонимического противопоставления, которое можно назвать оксюморонным, ибо здесь сталкивается семантика мрачности, бесплодности, холодности, дряхлости с одной стороны, с другой, подчеркнем – именно на лексическом уровне, начало света и жизни, реализованное в лексемах жизнь, светло, улыбка. Эффект скрытого оксюморона появляется именно потому, что два противопоставленных образа даны в неразрывной слитности, поскольку одно является определением, другое определяемым. В последующих строфах заданное противопоставление развивается по принципу темы с вариациями.
Так, во второй строфе возникают семантические дериваты образов, заданных в первой строфе. Причем принцип семантического варьирования можно назвать музыкальным, так как хотя образное оформление мотива совершенно иное, но тем не менее соположение двух образов – завершающего первую строфу и начинающего вторую – позволяет отнести эти образы к одному семантическому полю.
Так, "тонкий воздух кожи", сквозь который видны "синие прожилки", корреспондирует со стеклом по принципу прозрачности, а синева прожилок перекликается с голубизной "дряхлого стекла".
Оксюморон жизни и ее угасания, заданный в первой строфе, реализуется далее в цветовом противопоставлении ("белый снег", "зеленая парча"), причем "белый снег" внутренне оказывается противоположен теплу (ср.: "Сонных, теплых вынимают из плаща…"), а противопоставление "зеленой парче" будет поддержано образом зеленой Адриатики. Семантика жизни в этой строфе содержится в таких лексемах, как прожилки, зеленый. Семантика смерти реализуется в сюжетной ситуации похорон, о чем недвусмысленно говорится в седьмом и восьмом стихах.
В третьей строфе даются еще одни образные деривации жизни и смерти. Совершенно не ясна, правда, причина появления корзин ("И горят, горят в корзинах свечи…"). Однако вторая строфа, данная в виде сравнения образа горения свечей, символизирует благую весть окончания потопа, поскольку именно голубь с оливковой ветвью явился Ною в ознаменование близкой земли. Хотя в свете последнего двустишия третьей строфы горящие свечи воспринимаются уже амбивалентно: и как погребальные.
В четвертой строфе мотив жизни и смерти "смещается" вестью о спасении, заданной в образе голубя, залетевшего в ковчег. Человек умирает оттого, что нет спасения, от любви и страха. При этом страх и любовь даны здесь как контекстуальные синонимы, а мотив роковой предопределенности событий реализуется в образе Сатурнова кольца, то есть вечного круговорота времени (напомним, что Сатурн – бог времени у древних римлян). Причем Сатурново кольцо оказывается "тяжелее платины" не случайно: Сатурн в переводе с латинского означает свинец, который является самым тяжелым металлом. Сатурново кольцо вводит звездно-планетарный мотив, подспудно связанный у Мандельштама с астрологическими темами.
Сразу же отметим, что планетарная семантика реализуется в финале стихотворения в образе черного Веспера. По сути дела, это утренняя звезда – Люцифер или Венера. Таким образом, тема любви оказывается символически поддержана астрологически, мерцающим Веспером, а тема страха – планетарной семантикой Сатурнова кольца, несущего в себе мифологические подтексты, с одной стороны, Сатурна, пожирающего своих детей, а с другой стороны – безначальности кольца, задающего тему вечного возвращения.
Тема любви и страха в последнем двустишии четвертой строфы воплощается в двух назывных предложениях, одно из которых связано с темой страха, другое – с темой любви.
В дальнейших трех строфах идут лексические или синонимические повторы, подтверждающие семантику любви (жизни) и страха, спроецированные на веницейскую жизнь. Строка "Тяжелы твои, Венеция, уборы…" корреспондирует благодаря лексеме тяжелый со строчкой "Тяжелее платины Сатурново кольцо…"
Лексема "кипарисный", не характерная для поэтического дискурса, обретает в стихотворении похоронные коннотации.
Воздух "граненый" корреспондирует с тонким воздухом кожи, причем этот образ контекстуально, безусловно, связан с семантикой стекла и зеркала. Так, семантические дериваты лексем стекло и зеркало повторяются в тексте 5 раз.
Мотив неизбежности ("Нет спасенья…") сублимируется в вопрос "Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?" При этом праздничная смерть является сверткой финала третьей строфы.
Последняя строфа сублимирует в себе мотивы, развиваемые в стихотворении. И мотив жизни и смерти, заданный двойным контрапунктом, и мотив вечного возвращения ("И Сусанна старцев ждать должна…"). Ожидание Сусанны – вариация на тему "нет любви и страха". "Истина темна" корреспондирует с выражением "черный Веспер", ибо Веспер – это Венера, но она не может быть темна. Это оксюморон точно также, как истина, связывается со светом.
Однако становится совершенно понятно, что этот темно-черный колорит, данный в тексте как соприкосновение начала света и истины, в стихотворении далеко не случаен. Именно это сочетание в последней строфе поясняет посылку первой строфы "Веницейской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло…". "Значение светло" именно потому, что, по мысли Мандельштама, художественно доказанной в этом стихотворении, жизнь не отделима от смерти, дряхление и умирание – от зарождения и роста, любовь – от страха (хотя бы страха потерять любимого). А скрытая цитата из Екклезиаста "Все проходит" служит оправданием сокрытости истины и бесконечной череды повторений рождения и смерти, представляющей собой естественный круговорот бытия.
Семантические поля, образованные лексическими и синонимическими повторами, поддержаны фонетическими полями, ибо в стихотворении присутствуют фонетические вариации, содержащие одни и те же звуковые множители. Обозначим основные из них: голубое / голубь, праздный/праздничный, платина / плаха, роза / прости, Венеция / Венера. Начало умирания реализовано в таких лексемах, как бесплодный, холодный, дряхлый, умирает, плаха, смерть, старцы. В это семантическое поле старости, умирания входит семантика темного, черного, тяжелого.
Анализируемое стихотворение имеет много перекличек со стихотворением "Сестры – тяжесть и нежность…", и контекст одного стихотворения как бы "подсвечивает" другой. Отметим лексемы, общие для обоих стихотворений: тяжесть / тяжелый, остывает, человек умирает / умирает человек, черные носилки / кипарисные носилки, помутившийся воздух / воздух твой граненый, роза.
На наш взгляд, стихотворения "Сестры – тяжесть и нежность…" и "Веницейской жизни…" могут восприниматься в неком смысловом контрапункте, ибо первое показывает процесс рождения бытия и искусства из почвы, земли, то есть прекрасного из "тяжести недоброй" ("И роза землею была…"), а во втором стихотворении показан обратный процесс: речь идет о тотальной смерти любви, прекрасного, за которой, конечно же, последует новое рождение, но оно не заменит умершей красоты.