В "Разговоре о Данте" Мандельштам дал обоснование поэтическим принципам, которые позже получат название интертекстуальных. "Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования. Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации" (2, 218).
В мандельштамовском определении "цикады" как цитаты, а цитирования как "клавишных прогулок" по культуре прошлого заложено новое понимание реминисцентных функций текста, поскольку к смыслам, заложенным в текстах-источниках, Мандельштам применил тот же частично-волновой принцип актуализации смысла, что и к авторскому слову в произведении.
По Мандельштаму, получается, что произведение – своего рода рояль, хранящий в себе смысловое богатство мировой культуры, и стихотворение живо той вязью культурных ассоциаций, которые извлекаются из него воспринимающим сознанием. "В ходе чтения читатель по объему информации в пределе должен приближаться к автору, автор же выступает как лицо, которое в процессе порождения соединяет свой текст со своим и чужими предшествующими текстами".
С целью объединения авторского и читательского сознания Мандельштам ведет поиск новой интегрирующей целостности, выходящей за пределы наличного текста. Мандельштам пишет: "… нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными" (2, 254). То есть стихи – указание к действию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Как же тогда выглядит в интерпретации позднего Мандельштама процесс сочинения? Здесь Мандельштам прибегает к музыкально-исполнительской метафоре: "Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий" (2, 122). Однако, "дирижерская палочка" есть, по мнению Мандельштама, "танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции <…> содержит в себе качественно все элементы оркестра" (2, 240).
Таким образом, читатель, собеседник, реципиент как бы втягивается в систему произведения, становится не только воспринимающим субъектом, но и интерпретатором, исполнителем, то есть сотворцом текучего смысла произведения, а поэт – соответственно – трактуется на как творец, а, скорее, как "дирижер" смыслов.
Поскольку художественное произведение разворачивается во времени (в соответствии с волновым принципом) и в то же время существует в пространстве (в соответствии с природой частицы), то пространственно-временные координаты, заложенные в тексте, по Мандельштаму, подвергаются любопытным метаморфозам. Суть этих метаморфоз в том, что в одном пространственном континууме могут совмещаться несколько временных пластов, как бы наложенных друг на друга. Объясняя механизмы этого наложения, поэт прибегает к сравнению: "Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"" (2, 252).
Более того, Мандельштам формулирует тезис, чрезвычайно важный для понимания его концепции времени и сути его поздней поэтики: "Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Его (Данта. – Л.К., Е.М.) современность неистощима, неисчислима и неиссякаема. Вот почему Одиссеева речь <…> обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого" (2, 254–255). Не случайно Мандельштам называет великие произведения прошлого "снарядами для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum" (2, 254).
По сути дела, в "Разговоре о Данте", были теоретически осмыслены художественные открытия, сделанные ранее, и понятийно оформлено художественное мышление, которое по-новому структурировало субъектно-объектные, пространственно-временные и причинно-следственные отношения в стихе. Все это закономерно приводило к изменению облика стихов: форма произведения становилась своего рода средостением между "буквенницей" – стихотворением как "готовым продуктом" – и читательским восприятием.
Фактически, "Разговор о Данте" являет собой прозаическую самоинтерпретацию собственных художественных приемов. Отсюда постоянно возникающий соблазн: пояснять стихи через прозу, а прозу – через стихи.
Глава 2. Семантические принципы поэтики
2.1. Принцип тождества: слово – камень в "крестовом своде"
Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: "Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах, – все приковывает его внимание… Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга <…> ("Домби и сын"), и лубочная романтика кинематографических пьес ("Кинематограф"), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д. и т. д. Хотя чаще всего он думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre Dame и Айя-Софии" (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 159).
На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка (вечность, бездна, пучина мировая) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. "В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности" (Успенский, 2000. С. 327).
Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления "тяжести недоброй" будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.
Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода "универсальному речевому коду" (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение "Notre Dame" (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:
Где римский судия судил чужой народ -
Стоит базилика – и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, -
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
(1, 83)
В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из "чужого" материала и на "чужом" месте (ср.: "Где римский судия судил чужой народ…"), так и поэтическое творение создается из "инородного" материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в "крестовом своде" произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.