Чехов понимал, что отъединенность людей друг от друга, футлярность и эгоизм замыкают их на самих себе, не выводя существование на объективный, внешний по отношению к самому человеку уровень. Между тем человек нужен другим точно так же, как и эти "другие" нужны ему. Ведь что остается после человека, когда его индивидуальность, его "я" уничтожится смертью? Остается та его часть, что еще при жизни отпечаталась в "не-я", в других судьбах. То есть, как ни тривиально это звучит, но только труд на общее благо есть гарантия личного бессмертия, только его результаты не могут быть устранены фактом физической смерти. И других путей спасения нет.
Вот почему в человеческом сообществе всегда ценится тот, кто видит наименьшую разницу между собою и другими. Кто выполняет простейшую на первый взгляд, но, по сути, самую трудную заповедь Христа: "Возлюби ближнего, как себя самого". Кто щедро дарит людям свой талант художника, музыканта, писателя. Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. "Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно ("Записная книжка IV"). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный "Доктор А.П. Чехов". И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об "аптечках" и "библиотечках", сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.
В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.
…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.
Глава IV. Драматургия А. П. Чехова
К театру Антон Павлович Чехов имел давний и прочный интерес. Ещё в ранней таганрогской юности он пробовал свои силы в написании разного рода сценок и водевилей для домашних и гимназических спектаклей, в которых и принимал самое живое участие. И впоследствии родные и близкие писателя оставили воспоминания о его незаурядном комическом даровании. Так, писатель П.А. Сергеенко, который знал Чехова ещё с гимназических лет, вспоминал следующее: " Был ещё один уморительный номер в артистическом репертуаре Чехова. В несколько минут он изменял свой вид и превращался в зубного врача, сосредоточенно раскладывающего на столе свои зубоврачебные инструменты. В это время в передней раздавался слезливый стон, и в комнате появлялся старший брат, Александр, с подвязанной щекой. Он немилосердно вопил от якобы нестерпимой зубной боли. Антон с пресерьезным видом успокаивал пациента, брал в руки щипцы для углей, совал в рот Александру и… начиналась "хирургия", от которой присутствующие покатывались от смеха. Но вот венец всего. Наука торжествует! Антон вытаскивает щипцами изо рта ревущего благим матом "пациента" огромный "больной зуб" (пробку) и показывает его публике…" ("Чеховский юбилейный сборник" М., 1910. С. 337–338)
Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ "Хирургия".
Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – "Недаром курица пела". Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.
В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль "Нашла коса на камень". Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название "Курицы…"
Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.
Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – "Безотцовщина", присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как "Пьеса без названия". Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием "Платонов". У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм "Неоконченная пьеса для механического пианино".
Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с "Безотцовщиной" и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.
Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.
В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.
Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок "Сценки" ("Дипломат", "Интеллигентное бревно", "Жених и папенька", "Утопленник", "После бенефиса" и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.
К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие "драмоделов" (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.
Так называемая "театральная" тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и "благородного отца" Тигрова? ("После бенефиса"), "даровитого артиста" Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – "тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…" ("Актерская гибель").
Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для "новейших драм", где переносилось на сцену "всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного". Где "герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках".
При этом "модный эффект" достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – "дым коромыслом", потому что героиня, к примеру, "может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!" ("Модный эффект").
Между тем, были у русского театра "вершины", которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая "школа жизни".
И Чехов негодует на то, что из "школы" театр превратился в "сыпь, дурную болезнь городов", что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.
Надо, объединившись, поднимать театральную культуру, возвращать утраченные завоевания. Надо ломать театральную рутину, искать новые формы, новый язык, который позволил бы со сцены вести разговор на темы, действительно для зрителя важные.
О первой пьесе, увидевшей свет рампы, – драме "Иванов" (1887, 1888–1889 г.г.) мы уже говорили в связи с темой "лишнего человека" и вообще – чувством неудовлетворенности жизнью, которое было разлито в среде русской интеллигенции и в душе самого Чехова "досахалинского" периода.
Была ещё пьеса "Леший" (1889 г.), которую Чехов признал неудачной и которую впоследствии не включал даже в собрание своих сочинений.