Проблематизация, пусть непоследовательная, статуса литературы и искусства, само стремление Астафьева переместить внимание в ту область советской культуры, где наиболее очевиден был дефицит ее знания о природе человека, не замедлили сказаться в изменении образно-символического языка астафьевской прозы. Ужас перед безднами "звериного" в человеке на уровне поэтики вылился в предпочтение иконического знака конвенциональному, в гипертрофию натуралистического начала, предсказуемо избранного в качестве языка для выражения травмированности насилием. Последовательная тематизация насилия в прозе 1980-х годов и позднее сопровождалась закреплением за Астафьевым в среде читателей и критиков репутации "ожесточенного" художника. Еще в начале 1980-х годов тонкий интерпретатор астафьевской прозы критик Валентин Курбатов, прочитав "Зрячий посох" и некоторые "затеси", где уже был очевиден интерес писателя к проблемам зла и насилия, увидел в этих текстах свидетельство кризиса. Он связал последний с нахождением Астафьева в маргинальном пространстве – между "жизнью", ассоциируемой с традиционным крестьянским миром, и "культурой":
Ожесточение сердца угадывается сразу… доходя до степени неживой, словно Вы сами себя заводите. Раньше Вас лечила природа, родовая память, наследованная баушкина кровь с ее здоровой соразмерностью и покоем поля, дерева, неба, родная земля лечила, потому что была вдали и далью очищена. А теперь, когда она рядом, в ней дурное на глаза первым лезет, и душа осердилась. Тут чистое зрение может быть возвращено только великой культурой, которая всегда милосердна, потому что видела человека в разных ситуациях и научилась прощать его.
В центральных произведениях 1980-х, "Печальном детективе" и "Людочке", Астафьев действительно изображает ситуацию безнаказанного натиска зла и насилия на человечность и в очередной раз демонстрирует, во-первых, открытость проблематике, возникающей на стыке биологического и социального, во-вторых, расфокусированность двух типов оптики, которыми он в равной мере пользуется, – оптики моралиста и оптики "натуралиста". В "Людочке", среди прочего, его занимает природа всеобщей пассивности перед агрессией и насилием, провоцирующей их дальнейшее распространение. К. Лоренц, например, считал это явление одним из признаков кризиса современного человечества и объяснял "биологизаторски" – рассогласованием генетических и социальных механизмов, утратой "естественного правового чувства" и, как следствие, "инфильтрацией общества асоциальными представителями нашего вида". Астафьев же выдвигает двойственную мотивировку происходящего: с одной стороны, моралистико-психологическую – в публицистических отступлениях он ссылается на русскую привычку к терпению и неоправданную жалость к преступникам, в общем, перебирает мифологемы, трактующие специфику "национальной ментальности", с другой стороны, биологическую, по сути близкую к интерпретации Лоренца, но работающую непосредственно на уровне развертывания сюжета. В "Людочке" возмездие Стрекачу, "порочному, с раннего детства задроченному" вожаку местной шайки развращенных юнцов и насильнику, приходит со стороны отчима героини – "двуногого существа с вываренными до белизны глазами", в котором клокочет "от пещерных людей доставшееся, сквозь дремучие века прошедшее, <…> всесокрушающее, жалости не знающее бешенство". Первобытная агрессивность отчима страшна, но, по Астафьеву, биологически и этически оправдана, ибо кладет конец насилию, творимому от рождения испорченным существом. В последнем же астафьевском романе насилие заполняет все поры социального организма и выступает сутью мироздания, в котором мучающиеся люди обречены быть "проклятыми и убитыми". Здесь автор предельно обнажает первичную жестокую сущность бытия, защитой от которой ему в разное время представлялась то людская солидарность ("артельность"), то самая "природная" и естественная форма человеческой близости – семья, то культура.
В начале своего творческого пути Астафьев был убежден, что именно культура – пространство преображения личности и спасения от жестокости, заключенной в социуме, но, размышляя о ней, он открывал в человеке глубины, которые не могут быть подчинены культуре. Крах советского политико-культурного проекта, участником и свидетелем которого писатель был, кризис в 1990-е годы личного проекта только усилили его разочарование в человеке, хотя окончательно расстаться с идеей просвещающего воздействия культуры Астафьев не хотел и, видимо, не мог, ибо идея эта, даже после ее многократной ревизии, структурировала его писательскую идентичность. В 1995 году в частном письме он заметит: "…пишу для того, чтобы если не обуздать, так хоть немножко утишить в человеке агрессивное начало". Другими словами, наличие в природе человека склонности к агрессии и насилию для него были уже бесспорны, но оправдание собственного творческого проекта требовало наделения культуры сверхсмыслом, и такой сверхсмысл писатель ей вновь и вновь придавал.
Глава III
"НА ФОНЕ ПУШКИНА…": КЛАССИКА И "ДЕРЕВЕНЩИКИ" (К ВОПРОСУ О КОНСТРУИРОВАНИИ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ)
"Что Белов, Астафьев, Распутин – прямые и законные наследники русской классики, для меня факт столь же бесспорный, как и для вас. Несомненно то, что "Привычное дело", "Царь-рыба", "Живи и помни" – крупное явление всей нашей художественной истории. Их не зачеркнут никакие публичные выступления авторов этих книг", – утверждал в 1989 году Николай Анастасьев. Первый аргумент, к которому он обратился, давая собеседнику понять, что осознает масштаб "деревенщиков", – упоминание об их преемственности по отношению к классической литературе XIX века, основному символу русского культурного величия. И хотя реплика Анастасьева прозвучала в пору горячего обсуждения советской интеллигенцией "перестроечной" демократизации общественной жизни, характерная для предыдущей, брежневской, эпохи отсылка к классике и преемственности все еще работала как "объективный", не зависящий от политической конъюнктуры довод.
"В качестве нормообразующих для русской литературы", и в этом смысле наследующих классике, произведения "деревенщиков" признали довольно рано. Первые статьи о них в специализированных педагогических журналах появились уже в 1970-е годы, что говорило о востребованности создававшихся текстов и предложенных в них моделей социализации. В середине 1980-х годов Александр Лапченко о преемственности "деревенщиков" по отношению к русской классике рассуждал как о чем-то само собой разумеющемся: