Всего за 230 руб. Купить полную версию
Почти одновременно с Саррот о том же писал и А. Роб-Грийе в статье "О нескольких устаревших понятиях" (1957), имея в виду под "устаревшими понятиями" именно персонаж и сюжет ("историю", по терминологии автора). Во времена Бальзака, считал Роб-Грийе, иметь имя, характер, родственников, профессию, внешность для героя было, несомненно, важно. Однако "роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому", как принадлежат прошлому и сюжет, и традиционная техника повествования – "систематическое использование простого прошедшего времени… и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейности интриги, ровная траектория эмоционального развития, стремление каждого эпизода к своему завершению и т. п.", что было "направлено на создание образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным".
Неороман имеет два ответвления, или направления. Первое – психологическое ("суперпсихологизм"), с интересом к сознанию и подсознанию, к "сумеркам души" (Н. Саррот, К. Мориак), второе – так называемый вещизм, или шосизм (шозизм), от фр. chose – вещь, когда абсолютизируется описание вещей и предметов, теряющих при этом нравственно-философский и какой бы то ни было аллегорический, символический характер (А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.). Мир подобен лабиринту, и человек в нем лишен связей с другими людьми, привычных ориентиров-представлений о прошлом, настоящем и будущем, о том, что такое добро и зло; персонаж же если и изображается, то во внешних проявлениях своего чисто физического бытия – в жестах, мимике и т. п. Обусловлено это, согласно А. Роб-Грийе, тем, что личность не способна к самоидентификации, утратила собственную целостность, связь с миром, становящимся все более чужим, хаотичным, холодным, враждебным по отношению к человеку.
С французским "новым романом" можно познакомиться на материале книг Н. Саррот "Тропизмы" (1938; сборник миниатюр, в которых уже было положено начало своеобразной художественной манере писательницы), "Планетарий" (1959), "Золотые плоды" (1963), "Вы слышите их?" (1972), М. Бютора "Изменение" (1957), А. Роб-Грийе "В лабиринте" (1959), К. Симона "Дороги Фландрии" (1960)и др.
Самодостаточность письма, асоциальность, фрагментарность и алогичность усугубляются в своего рода продолжении неоромана – неонеоромане ("новом новом романе"), или структуралистском "романе-тексте", французского писателя Филиппа Соллерса ("Драма", 1965; "Числа", 1968; "Бомбоводородный роман", 1973) и его единомышленников.
Элементы поэтики "нового романа" обнаруживаются и в творчестве писателей других стран, в том числе немецкоязычных, – у западногерманских художников слова Гюнтера Грасса ("Жестяной барабан"), Мартина Вальзера ("Единорог", "Крушение"), Уве Йонсона ("Третья книга об Ахиме") и др., у австрийских – Петера Хандке ("Шершни", "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым"), Эльфриды Елинек ("Пианистка") и др.
Общеевропейская тенденция к обновлению прозы, ее языка и жанровых форм, в еще большей степени проявилась в деятельности участников "кёльнской школы нового реализма", пришедшейся в основном на 1960-е – первую половину 1970-х годов: Гюнтера Гербургера (роман "Ярмарка"), Рольфа Бринкмана (роман "Никто не знает больше", сборник новелл "Объятия"), Дитера Веллерсхофа (роман "Прекрасный день"), Уве Тимма (роман "Жаркое лето"), Рора Вольфа (книга "Точка есть точка"), а также Уве Фишера, Людвига Харига, Юргена Беккера, Хельмута Хайсенбюттеля, Клауса Штиллера и др. Например, Ю. Беккер предложил новую жанровую форму – "поля", опубликовав под этим названием свои экспериментальные тексты; Л. Хариг положил в основу своей книги "Консультации по немецко-французскому взаимопониманию и взаимопониманию других членов "общего рынка"" учебник французского языка и т. д. Использовались самые разнообразные абсурдистские приемы, гиперцитация, коллаж, нарушались или отвергались вовсе грамматические и синтаксические нормы. На этих писателей большое влияние оказывали не только французские, но и американские авангардисты, в частности – художник, писатель, сценарист и кинорежиссер Энди Уорхол.
Источники
1. Материалы Международной встречи писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература. 1963. № 11.
2. ЗатонскийД. Искусство романа и XX век. М., 1973.
Театр абсурда
Такое направление, как театр абсурда, сложилось в Европе, прежде всего во Франции, в 1950-1960-х годах. Французские драматурги Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, английские – Том Стоппард и Гарольд Пинтер, польский – Славомир Мрожек, чешский – Вацлав Гавел и другие предложили читателю и зрителю свое нетрадиционное видение человека и жизни. Поиски и эксперименты этих драматургов были в определенном смысле близки к поискам неороманистов в прозе. Как и неороманисты, вышеназванные художники отказались от традиционных персонажа и сюжета, судьбу человека они воплощали не в конкретных образах, а в обобщенно-символических, универсальных, которые могли бы интерпретироваться по-разному и даже противоположным образом. В театре абсурда изображалась не столько сама жизнь, сколько ее иллюзорность, видимость; человеческое существование лишалось движения, динамики, действия в любом, каком бы то ни было широком смысле слова, уподоблялось процессу воспоминаний или элементарного говорения.
Проблемы, которые поднимал театр абсурда, касались самых драматических и даже трагических аспектов человеческой жизни и решались чаще в экзистенциалистском духе. Не случайно наиболее распространенные в театре абсурда жанровые формы – трагикомедия и трагифарс. "Паскаль в исполнении клоунов", – метко определил театр абсурда французский драматург Жан Ануй. Человек отчужден, изолирован от общества, он одинок и беспомощен, слаб перед судьбой и обстоятельствами, личность его разъята, душевно-духовное и телесно-физическое как бы автономны, разъединены (как дополнительную возможность подчеркнуть эти свойства персонажей С. Беккет, например, часто наделяет своих героев той или иной патологией: они бессильны, слепы или парализованы, одиноки, стары и живут в ожидании смерти и т. п.).
Кроме понятия "театр абсурда", существуют и разные другие определения этого драматургического явления: "театр шутки", или "театр насмешки" (Э. Жаккар), "театр парадокса" (Э. Ионеско), антидрама, антитеатр и др., но в широкий обиход вошло именно понятие "театр абсурда". Известный чешский драматург Вацлав Гавел (не менее, правда, известный и как политик) писал о театре абсурда как о "самом значительном явлении в театральной культуре столетия", ибо именно в нем нашел воплощение современный человек в состоянии глубочайшего кризиса. "Мне кажется, что если бы театр абсурда не существовал уже до меня, мне следовало бы его выдумать", – заметил В. Гавел.
Поэтику антидрамы, ее композиционно-стилевую структуру составляет комплекс определенных художественных приемов. Большое место отводится монологам, часто приближающимся к "потоку сознания", еще более, условно говоря, натурализованному, чем даже у Джеймса Джойса. Отсутствует слитность отдельных элементов; например, внешне часто могут быть не связаны между собой название и содержание произведения, сцены, реплики в диалоге. Реальность художественно трансформирована, доминирует гротеск, по-сюрреалистски соединено несоединимое, совмещено несовместимое. Гротескный мир находит свое, гротескное воплощение, предназначенное создать ощущение абсурдности человеческого существования.
При желании и соответствующих усилиях в антипьесах можно усмотреть нечто вроде композиции. Или, точнее, своего рода композицией здесь и является ее отсутствие. Э. Ионеско в связи с этим подчеркивал: "Иногда отсутствие структуры – это и есть структура". Антипьесы часто строятся по принципу калейдоскопа, монтажа отдельных реплик или попыток совершить действие, тот или иной поступок (именно попыток, а не собственно поступков, ибо, как правило, в театре абсурда ничего по-настоящему не происходит: персонаж намеревается произнести речь, но оказывается глухонемым, хотел бы отправиться в путь, но не трогается с места и т. п.). Герои часто анонимны, иногда названы инициалами, посредством чего подчеркивается их безличность, неадекватность собственному "я", унифицированность, множественность, обобщенность.
Среда, в которой действуют герои (или, скорее, не действуют не-герои), – это замкнутое пространство, акцентирующее несвободу человека, его неспособность опять же хоть что-нибудь изменить в своем существовании. Невозможно жить, но невозможно и умереть – вот едва ли не универсальная формула для театра абсурда. Среду, подобную той, в которой находятся персонажи абсурдистской драмы, даже трудно представить как физическую: пустота, некая сюрреальность, в которой все неопределенно, зыбко, относительно. Нет и времени в традиционном смысле слова, недаром театр абсурда именуют еще "театром остановленных часов". Э. Ионеско на этот счет заметил: "Каждое время требует своей "вневременности", которую невозможно передать посредством обычного времени и обычного контакта".
На раскрытие алогичности бытия, отчужденности людей работают, так сказать, и циклично-тавтологическое построение антипьес в целом и отдельных их действий и сцен, и намеренно неупорядоченная речь персонажей, часто доводимая автором до пароксизма и существующая как бы отдельно от действий и желаний персонажей. "Никто никого по-настоящему не слышит, если не хочет услышать. Разговор глухонемых", – так комментировал Э. Ионеско речевые ситуации в антидраме.