8
В 2000-е годы Пригов открывает для себя новую "отрасль литературного производства" – прозу. Его романы ("Живите в Москве", "Только моя Япония", "Ренат и Дракон") или сочинения малых жанров (повести "Боковой Гитлер" и "Три Юлии", многочисленные статьи, очерки, лекции, фрагментарные зарисовки сновидений), с одной стороны, продолжают и расширяют проблематику его поэтического проекта, с другой, выступают новой самостоятельной вехой в его творчестве. Проза Пригова – не ритмизованная проза поэта, а чеканная проза концептуалиста-идеолога, в условиях исчерпанности концептуалистского проекта размышляющего о причинах и последствиях такой исчерпанности. Пригов знает: чтобы не быть старомодным и устаревшим, достаточно свою предшествующую манеру раскритиковать с точки зрения новомодных мейнстримовских трендов и тем заново вернуть ее в зону актуальности.
Лейтмотив приговской прозы – фантасмагорические скитания странника-визионера внутри странноватой социальной реальности или в пространстве воображаемого, в результате чего он изобретает собственную географию идеологии , сам обустраивается в ней и лукаво-радушно приглашает в нее читателя. География эта имеет косвенные связи с действительностью – скорее, она основана на работе памяти, вытеснении и фантазии, она обладает притягательной безуминкой, загадочно манит своим расположением на грани прозрения и банальности. Локус идеологии, пусть он называется Москвой ("Живите в Москве") или Японией ("Только моя Япония") или основан на обыгрывании нарративных стратегий русского романа XIX века ("Ренат и Дракон"), самостоятельно разрастается до планетарного масштаба, напрочь исключая прочие реальные места и топонимы.
Например, Япония в романе Пригова – не только конкретная геополитическая территория с ее историко-символической спецификой, но – и в первую очередь – пространство мерцающего и пульсирующего фантазма. В нем обрывки воспоминаний автора о московском детстве уживаются с его сновидениями и озарениями, автоцитаты из собственных поэтических опытов перекликаются с "японским пластом" русской и мировой литературы, а реальные достоверные факты слипаются с безудержным фантазированием. Собственно, в романах Пригова география идеологии – это разветвленная география всепоглощающего авторского фантазма , постоянно изменчивая и поэтому с трудом позволяющая составить ее полную "карту".
Принципы картографирования идеологии предложил Славой Жижек в объемном предисловии к вышедшему под его редакцией коллективному сборнику статей "Mapping Ideology". Развивая идеи, высказанные в предшествующих трудах "Возвышенный объект идеологии" и "Возлюби свой симптом", Жижек разделяет три модификации идеологического: идеологию-в-себе – совокупность приказов, запретов и наставлений, то есть риторический корпус идеологии; идеологию-для-себя, ее аппараты и учреждения, образующие строгий институциональный порядок; и "спектральную идеологию", принципиально неуловимую, поскольку она маскируется под либерально-демократические процедуры или другие механизмы постидеологического общества. В романах Пригова господствует именно "спектральная идеология" – и география ее предстает в рассеянном виде, подобно необозримому пространству пророческих видений или неотвязных кошмаров. Пространство это содержит в себе множество "подводных камней", обманок и миражей, оно фактически не существует, а только мерцает в различных уголках авторского сознания.
В повести "Боковой Гитлер" (см. том "Места") принцип осколочного и мерцательного существования идеологии доведен до апогея в сцене, когда Гитлер "и его команда" посещают мастерскую московского художника и "под занавес" этого визита утрачивают физическую оболочку, подвергаются материальному распаду:
И тут художник с ужасом заметил, как они немного, насколько позволяло необширное пространство мастерской, расступились и во главе со своим всемирно печально-известным фюрером чуть сгорбились, слегка растопырив локти, словно изготовившись к дальнему прыжку. Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым, красноватого оттенка волосяным покровом, -
после чего эти новоявленные скелетообразные монстры исполняют вокруг художника издевательский макабрический танец:
Толпящиеся подпихивали друг друга, чуть отшатываясь при неожиданном и резком появлении у соседа нового крупного мясистого нароста или костяного выступа. Вся эта единая монструозная масса разрозненно шевелилась. Уже трудно было различить среди них поименно и пофизиономно Фюрера, Геббельса, подошедшего-таки Геринга, Бормана, Шелленберга, Розенберга, хитроумного Канариса, Мюллера, Холтоффа и нашего Штирлица, -
а в финале монстры ритуально поедают художника, в этом акте псевдоканнибализма иронично обыгрывая неутолимый аппетит правящей идеологии:
Монстры урча рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, не готовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно, что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их. Потом засовывали поглубже в пасть и, пригнув в усилии голову к земле, вернее, к полу, с радостным хрустом переламывали, кроша уж и на совсем мелкие осколки.
В приговском проекте под броским термином "мерцательность" понимается "утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения". Эта стратегия "предполагает временное "влипание" его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, – и снова "отлетание" от них в метаточку стратагемы и не "влипание" в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней". Движение в зоне мерцательности осуществляется оригинальным и нестандартным способом, а именно "боковым Гитлером"; "пройтись БОКОВЫМ ГИТЛЕРОМ" для Пригова обозначает "способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан". Обладающие смещенной или текучей идентичностью персонажи в прозе Пригова двигаются по сюжетным траекториям исключительно "боковым Гитлером", то есть, проникая сквозь одну мнимую оболочку реальности, затем сквозь другую, третью и так далее, они обнаруживают, что за этими оболочками открывается не реальность, а очередные незыблемые идеологические уровни. Здесь следует учитывать, что Гитлер в поэтике Пригова – вовсе не одиозная историческая фигура, а чисто иносказательный персонаж, точнее, мультипликационный фантом любой претендующей на власть идеологии.
В своих романах Пригов создает уникальную модель космологии – нет ничего за пределами безбрежного идеологического фантазма – и не менее самобытную космогонию: фантазматическое пространство рождается и погибает в результате извечной тавромахии, смертельного поединка героярассказчика с монстром идеологии и его бесчисленными аватарами. Ужасающие и гротескные картины тавромахии у Пригова делаются сюжетообразующими. В романе "Живите в Москве", где автор делится воспоминаниями о своем московском детстве, пришедшемся на позднесталинскую и на хрущевскую эпохи, мотив тавромахии воплощен в гипертрофированных описаниях насланных на Москву бедствий, мора, глада, потопа или нашествия саранчи, и особенно в сцене избиения огромных крыс, заселивших коммунальную квартиру и гиперболизированно грозящих гибелью всему человечеству. Вот эта феерическая баталия:
Крысиный вой смешивался с нашим. Мы заходились в истерике, не соображая, не чувствуя ничего, хватая голыми руками проносившихся обезумевших же зверьков. Они, тоже выбитые из привычного им жизненного ритма, внутренне и внешне перевернутые, ничего не понимая, уже пройдя этап истерического кусания всех и вся, начинали ластиться к нам, норовя в губы последним предсмертным поцелуем. Мы это чувствовали, ласкали их и со слезами на глазах отпускали в погибельно и неумолимо, как жизнепожирающая воронка, затягивающий коридор, где, подобно ангелам смерти, стоявшие на столе неистово, без перерыва давили огромную, увеличивающуюся, расползающуюся по комнатам жидкую массу кровавых телец, с разодранной, уже ничего не удерживающей в своих пределах серой волосатой кожицей.
Роман "Только моя Япония" (см. том "Места") представляет собой коллекцию этнографических заметок о путешествии в старинную и технократическую Японию, волшебную страну, задолго до реальной поездки измысленную в приговских "японофильских" стихах. Мотив тавромахии здесь раскрыт в эпизоде нашествия фантастических монстров, поданном в популярной стилистике анимэ и реализующем апокалиптическое поверье о неминуемой гибели древней островной культуры: "Количество тварей было несчетно. В темноте им было легко группами нападать на людей и стремительно обгладывать до костей, так что находящиеся буквально по соседству не успевали реагировать. Потом эти демоны разрослись настолько, что стали нападать на людей в одиночку, легко расправляясь с ослабевшей и не ориентирующейся в потемках жертвой".