Всегда ли визуальна эта картина? Она может быть и звуковой, контур раны может быть языковым; я могу влюбиться в сказанную мне фразу - и не только потому, что она говорит мне нечто затрагивающее мое желание, но и из-за своего синтаксического оборота (контура), который начнет жить во мне как воспоминание.
6. Когда Вертер "открывает" Шарлотту (когда разрывается занавес и появляется картина), Шарлотта режет хлеб. Ханольд влюбляется в идущую женщину (Gradiva - "ступающая"), заключенную к тому же в рамку барельефа. Завораживает, восхищает меня образ чьего-то тела в ситуации. Возбуждает меня силуэт человека за работой, который не обращает на меня внимания: на Человека-волка производит живое впечатление молодая горничная Груша: встав на колени, она драит пол. Действительно, рабочая поза до некоторой степени гарантирует мне невинность образа: чем больше предоставляет мне другой знаки своей занятости, своего равнодушия (моего отсутствия), тем сильнее я уверен, что захвачу его врасплох, словно для того, чтобы влюбиться, мне нужно исполнить завещанное пращурами правило умыкания, а именно - внезапность налета (я застаю другого врасплох, и тем самым он застает врасплох меня: я же не ожидал застать его врасплох).
Фрейд
7. Существует манящая иллюзия любовного времени (и зовется она романом о любви). Я (вместе со всеми) верю, что факт влюбленности - это "эпизод", у которого есть начало (первый взгляд) и конец (самоубийство, разрыв, охлаждение, уход в уединенную жизнь, в монастырь, в путешествие и т. д.). Тем не менее, начальную сцену, в ходе которой я и был восхищен, я могу только реконструировать: это запоздалое переживание. Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени: "Я, глядя на него, краснела и бледнела, то пламя, то озноб мое терзали тело, покинули меня и зрение и слух. В смятеньи тягостном затрепетал мой дух". "Первый взгляд" всегда излагается в простом прошедшем: ибо он одновременно и прошлый (реконструированный), и простой (точечный); если можно так выразиться, это непосредственное предшествующее. Образ отлично согласуется с этой временной иллюзией: четкий, неожиданный, обрамленный, он уже (или еще, или всегда) образует собой воспоминание (суть фотографии - не представлять, но напоминать). Когда я "снова вижу" сцену умыкания, я ретроспективно создаю некую случайность; эта сцена ею щедро наделена: я не перестаю удивляться, что мне так повезло - встретить нечто так подходящее своему желанию; или же тому, что я пошел на столь огромный риск - покориться ни с того ни с сего неведомому образу (и вся реконструированная сцена действует словно пышный монтаж, основанный на моем неведении).
Расил, Ж.-Л. Б.
"Как лазурь была светла"
ВСТРЕЧА. Фигура отсылает к непосредственно следующей за первым восхищением счастливой поре, прежде чем в любовных отношениях возникнут первые затруднения.
1. Хотя любовный дискурс - всего лишь пыль фигур, мельтешащих в непредсказуемом порядке, наподобие летающей по комнате мухи, - я могу приписать любви, по крайней мере задним числом, в воображении, некое упорядоченное становление; этим историческим фантазмом я подчас превращаю ее в приключение. При этом, по-видимому, развитие любви проходит через три этапа (или три акта): сначала это мгновенное пленение (я восхищен чьим-то образом); потом - череда встреч (свидания, телефонные звонки, письма, прогулки), в ходе которых я упоенно "осваиваю" совершенство любимого существа, иначе говоря, нежданную адекватность некоего объекта моему желанию: это сладостность начала, характерная пора идиллии. Эта счастливая пора обретает свою самотождественность (свою замкнутость), противопоставляясь (по крайней мере в памяти) некоему "впоследствии": "последствие" - это долгая полоса страданий, ран, тревог, невзгод, обид, отчаяний, смятений и ловушек; я живу в их власти, под беспрестанной угрозой, что все рухнет и погребет одновременно другого, меня самого и чарующую встречу, поначалу открывшую нас друг другу.
Ронсар
2. Есть влюбленные, которые не кончают самоубийством: из этого "туннеля", следующего за любовной встречей, я могу и выбраться, вновь увидеть белый свет - либо я сумею найти диалектический выход из несчастной любви (сохранив любовь, но избавившись от ее гипноза), либо, отказавшись от этой конкретной любви, я устремлюсь дальше, пытаясь повторить с другими встречу, которой я по-прежнему ослеплен: ибо она принадлежит к разряду "первых радостей" и я не успокоюсь, пока она не вернется; я утверждаю утверждение, начинаю заново, не повторяясь.
(Встреча распространяется во все стороны; позже, в воспоминаниях субъекта три этапа любовной трассы сольются в один момент; он будет говорить об "ослепительном туннеле любви".)
3. Во встрече меня изумляет, что нашелся кто-то, кто все новыми и каждый раз безукоризненно удачными мазками завершает картину моего фантазма; я - словно игрок, от которого не отворачивается удача, сразу вручая ему крохотную деталь, завершающую собой головоломную мозаику его желания. Это последовательное раскрытие (и как бы проверка) сходства, согласия и близости, которые я (как полагаю) смогу вечно поддерживать с другим человеком, превращающимся в "моего другого"; я всецело (до дрожи) устремлен к этому раскрытию, до такой степени, что в общем и целом мое напряженное любопытство по отношению к встреченному человеку равноценно любви (именно любовь испытывает к путешествующему Шатобриану юный морейский грек, с жадностью наблюдая за малейшими его жестами и неотступно следуя за ним до самого его отъезда). В каждое мгновение встречи я открываю в другом - другого я: "Вам это нравится? Надо же, мне тоже! А это вам не нравится? И мне!" Когда встречаются Бувар и Пекюше, они не перестают в изумлении констатировать сходство своих вкусов; это, не трудно догадаться, настоящая любовная сцена. Встреча навлекает на влюбленного (уже восхищенного) субъекта ошеломление от сверхъестественной удачи: любовь - это нечто дионисийское, наподобие Броска костей.
Шатобриан, Бувар и Пекюше
(Ни один, ни другой еще не знают друг друга. Надо, следовательно, рассказывать друг другу о себе: "Вот каков я". Это нарративное наслаждение, которое одновременно и осуществляет, и отсрочивает знание - одним словом, дает новую подачу. В любовной встрече я вновь и вновь взлетаю, я легок словно мяч.)
R.H.
Идеи развязки
ВЫХОДЫ. Самообольщение, которое, несмотря на свой сплошь и рядом катастрофический характер, доставляет влюбленному субъекту мимолетный покой; фантазматическая манипуляция возможными выходами из любовного кризиса.
1. Идея самоубийства, идея разрыва, идея уединения, идея путешествия, идея жертвы и т. д.; я могу вообразить несколько разрешений любовного кризиса и не перестаю так и поступать. И однако, каким бы сумасшедшим я ни был, мне не составляет труда выловить за всеми этими навязчивыми идеями одну-единственную пустую фигуру - просто фигуру выхода; я охотно уживаюсь с фантазмом чужой роли - роли кого-то, кто "из этого выбрался". Так в очередной раз разоблачается языковая природа любовного чувства: всякое решение безжалостно сводится к одной лишь своей идее - то есть к существу словесному; так что в конечном счете, будучи языковой, идея выхода точно соответствует полной безысходности: любовная речь - это некоторым образом разговоры о Выходах взаперти.
2. Идея - всегда патетическая сцена, которую я воображаю и которая меня волнует; короче, лицедейство. И этой театральной природой Идеи я пользуюсь: такое стоическое лицедейство меня возвеличивает, придает мне значительности. Воображая некое экстремальное решение (иначе говоря, окончательное - то есть все-таки конечно определенное), я создаю художественный вымысел, становлюсь художником - пишу картину, рисую для себя выход. Идея наглядна - таков ударный (особо осмысленный, выделенный) момент буржуазной драмы; иногда это сцена прощания, иногда торжественное письмо, иногда полная достоинства встреча много лет спустя. Художественность катастрофы меня успокаивает.
Дидро