Итак, вещи воспринимаются Бартом либо как драгоценные дары любимого человека, либо - "словно горошина под двадцатью матрасами принцессы" (с. 350) - как беспокоящее "искажение" его облика, изолированная складка на поверхности мира-Образа. Обращение к голой, скандально "вещественной" вещи бывает благотворно: оно помогает выйти из заколдованного круга образов и знаков. Так происходит у восточных мудрецов, которые на вопрос: "Все вещи, говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится Одно?" - отвечают: "Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь киней" (с. 188), а на вопрос: "Кто такой Будда?" - снимают сандалию и удаляются, положив ее себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистинность абстрактных слов и понятий, парадоксального возвращения к неосмысленности вещей - это своеобразный род мистики; как характеризует ее Барт в "Империи знаков", она представляет собой "отнюдь не озаряющее нисхождение Бога, но "пробуждение к факту", постижение вещи как события, а не как субстанции". Она сближается и с западной (в частности, французской) традицией мистики вещей, богато представленной в культуре XX века и всегда живо интересовавшей Барта, будь то в уже упомянутой "Тошноте" Сартра или в "вещистской" прозе Роб-Грийе. Проявившись еще в одной из глав первой книги Барта "Нулевая степень письма", свое высшее выражение этот интерес нашел в его последней книге "Камера люцида" (1980). Загадочный "пунктум", точечный момент события, который видится Барту на некоторых фотографиях, прорывает сплошную оболочку образа/знака; это характерное переживание семиолога-мистика, борющегося с "дереальностью" мира Других.
О связи любовного опыта с мистическим написано много. Для Барта, по-видимому, особое значение имела книга Дени де Ружмона "Любовь и Запад" (1939), упомянутая во "Фрагментах речи влюбленного" в списке "источников"; к ней же, судя по всему, отсылают и ряд референций в тексте книги, обозначенных провансальским словом Cortesia (куртуазия).
Дени де Ружмон противопоставлял два рода мистики - низший, вызванный чувственным экстазом, и высший, просвеченный светом разума:
Эпигоны великих мистиков, пожалуй, и предстают нам порой как эротоманы неведомо для себя. Но эротомания - это, несомненно, форма одурманенности, тогда как все говорит о том, что такие люди, как Экхарт, Рейсбрук, Тереза, Хуан де да Крус, составляют прямую противоположность тем, кого мы зовем одурманенными […]. Великие мистики [,] подчеркивают необходимость преодолевать состояние транса, добиваться все более чистой и все более дерзкой ясности сознания и даже поверять высшие проявления благодати их отзвуками в повседневной жизни.
Барт в своем анализе любовного опыта, несомненно, следует традиции "великих мистиков": вопреки поэтическим стереотипам он избегает уподоблять влюбленность опьянению, а если его герой и испытывает экстаз, то этот экстаз перед лицом вещественного мира отличается четкостью: "…я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик" (с. 132). В одной из своих предыдущих книг, "Сад, Фурье, Лойола" (1971), Барт посвятил один из разделов Игнатию Лойоле - не как основателю мрачно прославленного ордена иезуитов, а как учителю медитации, рационалистически структурировавшему мистический опыт по модели языка. В тексте "Фрагментов речи влюбленного" содержится ряд ссылок на двух "великих мистиков", упомянутых Дени де Ружмоном, - Хуана де ла Круса и Яна ван Рейсбрука. К житию Рейс-брука относится следующий эпизод:
Рейсбрук уже пять лет как погребен; его откапывают; тело его нетронуто и чисто (естественно! иначе было бы не о чем и рассказывать); но: "Только на носу виднелось крохотное пятнышко, легкий, но несомненный след разложении" (с. 179).
Это настоящий numen, мистическое явление сакрального тела, но включенное в знаковый контекст и тем самым поставленное под вопрос. Метка на святых мощах, знак "искажения", разложения и смерти, одновременно разрушает континуальность обожаемого образа ("мне слышен (…) звук разрываемой гладкой оболочки Образа" - с. 180) и раскрывает "другого" в его вещественности, как мертвую материю. Где есть знак - есть и неопределенность в толковании: каким является тело "любимого объекта", тело святого - сакральным или профанным, мертвым или бессмертным? Мистика "пунктума", как это вполне четко сформулировано в книге "Камера люцида", связана с переживанием "здесь-прошлобытия", с переживанием смерти. Так старое как мир сближение "любовь и смерть" получает у Барта новую, се миологическую интерпретацию. Переживание смерти подстерегает субъекта не внутри любовного опыта, не в "мыслях о самоубийстве" и тому подобных "фигурах" любовной риторики, а на границе этого опыта - когда инфантильно-эйфорические "съедобные" предметы-фетиши оборачиваются отчужденными "дереальными" предметами, а борьба с порабощающим Образом заканчивается его постепенным удалением, "федингом":
Фединг любимого объекта - это ужасающее возвращение Дурной Матери, необъяснимое отступление любви, богооставленность, хорошо известная мистикам: Бог существует, Мать присутствует, но они больше не любят. Я не уничтожен, но оставлен, как отброс (с, 400).
Понятие "фединг", взятое из радиотехники (затухание звука) и еще в книге Барта "S/Z" обозначавшее приятное мерцание повествовательных голосов в тексте, во "Фрагментах речи влюбленного" обретает драматический смысл "замирания", исчезновения самого субъекта. Этот смысл, близкий к употреблению данного термина у Лакана, в книге Барта насыщается особо тревожными оттенками: пока влюбленный находился в силовом поле Образа, он сохранял способность бесконечно толковать знаки и порождать слова, "приступы речи"; выходя за пределы любовного опыта и любовного дискурса, он остается один на один с мертвыми "реальными" вещами, которые не говорят и о которых уже нечего больше сказать.