Отметим: точек перехода от ритуального хохота карнавала к цинической профанации исторических святынь, от добродушной иронии к сатанинскому имморализму, от космического бесчеловечного "смеха богов" к сардонической ухмылке Макиавелли, от визгов кликуши к юродству как типу святости или трагической клоунады не ведает популярная концепция смеховой культуры М. Бахтина, что не отменяет ее фундаментальной мировой культурфилософской актуальности.
В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована "веселая могила", не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках "Божьей Обезьяны" – Сатаны; подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность ("О природе смеха…" – в составе книги "Эстетические достопримечательности", 1889). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из "Уединенного" (1912) В. Розанова: "Смех не может ничего убить. Смех может только придавить".
Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный "английский юмор" в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества – джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самодельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен сытый смех немцев, хотя именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха.
С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее "ужимкой Китая" (В. Хлебников. "Зверинец", 1909; 1911), детской непосредственности в поведении дзенских монахов, а также органическим лицемерием бытового поведения японцев, но и комическую пытку всерьез ("человек-кувшин").
Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами "смех в зале"; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены – и тоже не без приемов дьявольского юмора "отца народов".
Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий-антиутопий А. Платонова и "чудиков" В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище – юродивый за плугом; высокий отрывистый ("инфернальный") смех В. Соловьёва навсегда запомнился современникам, как позже – мистериальная атмосфера на "Башне" "ловца душ" – Вяч. Иванова; клоунады футуристов; обширный опыт "черного юмора" – вплоть до современных детских "страшилок", придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали "Вредные советы" (1990-е годы) Г. Остера).
Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ер.: дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и "простеца"; эта сократическая манера общения, закрепленная образом "простака" Николая Кузанского, прижилась на русской почве – от Г. Сковороды до Н. Фёдорова.
В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой "подпольной" гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей "годится – молиться, не годится – горшки накрывать", предстает собор Василия Блаженного, с его лукавой архитектурой: извне – почти языческая яркость радостных красок, а внутри – притемненная теснота приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.
Скажем в заключение этой кратчайшей характеристики комического, что социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому в его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом истины.
Двойственная фиксация Бахтиным наличия/неналичия у Достоевского трагического катарсиса (и нет его, но и искусство без него немыслимо) мотивирована желанием автора "Проблем поэтики…" поместить в зазор между мнимо взаимоисключающими суждениями гипотезу о комическом катарсисе.
В статье ""Ревизор" Гоголя и комедия Аристофана" (1925), впервые опубликованной в 1926 г. (Театральный Октябрь. М., 1926), отмечено: "Всенародный смех есть целительная, катартическая сила "высокой Комедии" – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, Аристотель уже не пережил психологически последний, и потому знает "очистительное" действие только трагической музы" (4, 391).
Действительно, из сочинений Стагирита (Риторика, 4) не слишком ясно, что он думал о природе и истории комедии. Это не помешало Умберто Эко создать целый роман, герои которого ищут утраченную вторую часть "Поэтики" с предполагаемым в ней анализом комедийных жанров: "Имя Розы" (1980); влияние на У. Эко бахтинской теории карнавала особо отмечено в заметке Ю.М. Лотмана, препровождавшей первую публикацию романа в "Иностранной литературе" (1997).
Ивановская транскрипция замысла Гоголя в свете соборно-мистериальной утопии первого и в контексте эстетических мотиваций второго положена мэтром символизма в основу проекта антикизированной постановки "Ревизора", возможность которой обсуждалась в Риме осенью 1924 г. с Вс. Мейерхольдом и 3. Райх. (Премьера состоялась 9 декабря 1926 г.)
По одной наиболее аргументированной гипотезе, глубокое разочарование Гоголя от неудачной премьеры "Ревизора" вызвано тем, что не произошло того, на что он так надеялся: немедленного преображения зрителя катартическим зрелищем серьезно-смехового действа.