Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы,- это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса - это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов - Вавилон - был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира. Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара - Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.
Деление латиноамериканской фантастики на "мифологическую" и "метафизическую", творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы - Буэнос-Айресе или Монтевидео,- условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей "метафизические", создавались писателями Карибского бассейна ("Возвращение к истокам" Карпентьера), а "мифологические" - представителями литературы Ла-Платы ("Искупление" С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.
В основе "Маисовых людей" Астуриаса или "Ста лет одиночества" Гарсиа Маркеса - народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков),- потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас ("Хуан Круготвор"), Карпентьер ("Богоизбранные"), Гарсиа Маркес ("Самый красивый утопленник в мире") подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес ("Круги руин", "Другая смерть"), Бьой Касарес ("О форме мира"), Кортасар ("Захваченный дом") ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.
Остановимся вкратце на творчестве тех латиноамериканских писателей, чьи соображения о "форме мира" оказались наиболее весомыми и запоминающимися. Всеми оттенками фантастического играет новеллистика Хорхе Луиса Борхеса. Подобно тому как его фантастические рассказы загадочны, одновременно притягательны и отталкивающи, и сам он был окружен двойственным, но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших ему в праве считаться латиноамериканским писателем. В основе всех его "причудливых двусмысленностей", построенных на литературных, философских или религиозных казусах, неизменно лежит загадка, некая тайна, которую предстоит разгадать и которая так и остается тайной. Разница между фантастикой Борхеса и научной фантастикой состоит в том, что, согласно И. А. Тертерян, "его "машина времени" - книга, его "гиперпространство" - история культуры, его "пришельцы" - художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы". К Весь мир, хитросплетения человеческих судеб, загадки бытия и исторические катаклизмы Борхес рассматривает как некий текст, Библию, библиотеку, книгу, которую надо прочесть, а для начала догадаться, на каком языке она написана. Упоение непредсказуемостью открытий, ожидающих нас на каждой странице существующих или вымышленных книг, в загадочных уголках библиотеки или в лабиринтах мира, напоминающих ему библиотечные,- вот то чувство, которое охватывает читателя, погружающегося в чтение Хорхе Луиса Борхеса. Своеобразная библиофильская подкладка ощутима почти во всех его фантастических рассказах, которые он сам определил как "игру со временем и пространством". Среди них такие знаменитые, как "Вавилонская библиотека", "Пьер Менар, автор "Дон Кихота"", "Сад расходящихся тропок", "Тлен, Укбар, Orbi s Terti us", "Анализ творчества Герберта Куэйна", "Богословы", "Бессмертный", "Письмена Бога", "Книга песчинок", "Поиски Аверроэса".
Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: "Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем". Его творчество - необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.
В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников "Зверинец" (1951) и "Конец игры" (1956), фантастическое допущение - вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация,- позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни.
"В этих произведениях реальная действительность размывается, превращается в вымысел, облекаясь в красивые наряды, причем фантазия обрастает такими правдоподобными деталями, что в конце концов воссоздает особого типа действительность, которую мы могли бы назвать сюрреалистической. К этому характерному стиранию реальности посредством фантазии и воссозданию суперреальности прибавляется постоянное разрушение действительного времени и пространства". Если не знать, что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об историографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед нами одна из обобщающих характеристик особенностей поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса. Один из самых самобытных Писателей Латинской Америки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная со сборника "Легенды Гватемалы" (1930), в таких романах, как "Маисовые люди" (1949), "Мулатка как мулатка" (1964), рассказах, включенных в сборник "Зеркало Лиды Соль" (1967) он постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам слышал от народа, что он использовал в них присущее индейскому сознанию смешение действительного и воображаемого. И если в "Легендах Гватемалы", таких, как "Легенда о Татуане", он прежде всего стремился сохранить привкус мифического, то в поздних романах и рассказах, например в "Хуане Круготворе", ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живыми, достоверными, современными.
Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества - потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ "Богоизбранные", в котором Нои всего света встретилась на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: "То есть я переношу Европу (строго говоря - весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая.- В. Б.) сюда и смотрю на нее отсюда". Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.