Многозначно трактуется в пьесе тема любви. Это и стремление забыть о действительности- Джимми и Элисон на время становятся веселыми и беззаботными, думая только о своей любви, играя в медведя и белочку. Эго и страх одиночества - он толкнул Джимми в объятия Елены, когда в его отношениях с Элисон наступил временный разрыв. Это и надежда найти друга и единомышленника: в конце пьесы Джимми признается жене, что в его выборе играло огромную роль то, что она показалась ему человеком, пережившим все, что пережил он, и пришедшим к спокойной ясности. В то же время Джимми клеймит себя презрением при мысли о том, что любовь - его единственное прибежище: "…не осталось их больше, благородных целей. Если начнется заварушка, мы погибнем, но пе во имя великих свершений, на старый лад, а так, за какую-нибудь прекрасную новую мировую ерунду… Да, нам пе осталось ничего лучшего, сынок, как отдать себя на съедение женщинам".
В связи с мотивами "Оглянись во гневе" многие исследователи уже касались вопроса о чеховской традиции. Можно заметить, что и построение пьесы Осборна имеет общие черты с чеховскими драмами.
В "Оглянись во гневе" конфликт человека с условиями жизни пе сводится, как и у Чехова, к одной простой коллизии, он "разлит" в пьесе, захватывая всех без исключения, хотя наибольшей степени концентрации достигает в характере героя. Недаром завязка отнесена далеко назад: в ограниченных временных рамках невозможно проследить от истоков действие, основанное на "тотальном" конфликте. Осборн, подобно Чехову и другим авторам рубежа XIX и XX веков, дает понятие о широте конфликта, раздвигая во времени и пространстве рамки жизни, протекающей на сцене. Это достигается исключительно "традиционными" средствами, через естественное течение разговоров действующих лиц. Осборн мастерски воссоздает внесценическую жизнь: в пьесе в дополнение к действующим пяти персонажам "живут" еще около десяти человек, ни один из которых не появляется на сцене.
Однако на фоне сходства особенно заметны отличия в развитии действия у Осборна и у Чехова. В чеховских пьесах главное значение имеет внутреннее действие, но и внешний ход событий не безразличен, сцеплен с внутренним движением. К концу всегда происходит что-то важное для жизни героев, кончается какой-то неповторимый этап в их жизни (или, как в ранних пьесах, сама жизнь). Не то у Осборна Внутреннее действие полностью обособилось от внешнего, и оба они стремятся и не могут вырваться из оков цикличности, вновь и вновь повторяя уже пройденные фазы. Каждый новый воскресный вечер похож на предыдущий и на тот, что был несколько месяцев назад. И фразы, и занятия действующих лиц, и ритмы в начале третьего акта такие же, как и в начале первого; несколько изменился состав (вместо Элисон - Елена), но не мизансцена, не атмосфера. Схема внутреннего действия одна и та же: нарастающее раздражение, его кульминация и спад, истощение, успокоение перед началом следующего цикла. Таково построение всей пьесы, каждого акта и внутриактных эпизодов. Последняя сцена, в которой Элисон и Джимми, измученные, пережившие утрату ребенка, вновь играют в медведя и белочку, звучит как спокойный завершающий аккорд, нежный и грустный. Но завершенность здесь обманчива. И смыслово и ритмически это снова повторение предыдущего, замыкающее очередной цикл и не дающее намека на иное развитие в будущем.
Следующая пьеса Осборна, "Комедиант" (1957), была непосредственным откликом на Суэцкий кризис. Осборн не развертывает широкой панорамы людей и событий: состояние английского общества передается главным образом через состояние одной его клеточки - семьи Райсов.
В "Комедианте" Осборн снова выступает как драматург чеховской школы, что на сей раз особенно ощутимо в построении характеров: эмоциональное перевоплощение сочетается с объективностью.
Конфликт рассредоточен, и в общих сценах мелодию ведут несколько голосов, а не один солист, как это было в "Оглянись во гневе". В "Комедианте" пять основных действующих лиц, и у каждого есть своя самостоятельная тема, важная для звучания целого.
Семидесятилетний Билли Райс, в прошлом известный актер мюзик-холла, чувствует себя одиноким и чужим в настоящем, где рушатся устои жизни, казавшиеся незыблемыми во времена его юности. Его фраза-рефрен: "Их пора засадить куда надо" - относится и к правительству, и к оппозиции, и к соседям иммигрантам.
Арчи, стареющий конферансье, в отличие от отца, уже не застал расцвета мюзик-холла, который, как пишет Осборн в предисловии к пьесе, был "настоящим народным искусством". Теперь мюзик-холл неузнаваем - его исказила и развратила всесильная коммерция, власти которой подчиняется и Арчи. Но в глубине души он страстно тоскует по настоящему, человечному искусству, которое однажды открылось ему в пении негритянки: "…если у человечества осталось хоть немного надежды и силы, то я это видел на морде той старой черной толстухи, когда она завыла про Иисуса или еще про что-то в том же духе. И такая она была бедная, одинокая и несчастная, как никто на белом свете… Мне такая музыка никогда особенно не нравилась, но нужно было видеть, как эта старая черная шлюха все свое сердце открывает в песне, и что-то такое происходило в душе, от чего было уже все равно, плюешь ты на людей или презираешь их: если может человек выпрямиться и произвести такой чистый, натуральный звук, то, значит, с ним самим все в порядке… Если бы только сподобил меня господь так же чувствовать, как эта старая черная сука с жирными щеками, и так же петь. Если бы у меня хоть раз так получилось, ничего бы мне было не надо".
Гуманизм дарования Осборна особенно ярко проявился в портрете Фебы, жены Арчи. В бесцветной и пошлой оболочке Осборн разглядел живую душу человека, который так же способен страдать от безрадостной жизни и ощущать боль материнского горя, как более сложные и утонченные натуры.
Юные дети Арчи, Джин и Фрэнк, пе только испытывают недовольство жизнью, но и действуют: Фрэнк отказался от призыва в армию, а Джин работает в молодежном клубе, пытаясь приобщить подростков к настоящей культуре, участвует в антивоенной демонстрации. Видя и показывая эти обнадеживающие перемены, Осборн сознает, что они не влекут за собой немедленного улучшения и облегчения жизни. Война в Египте, против которой протестуют Джин и Фрэнк, продолжается, и их брат Мик, который "не научился говорить "нет", не хотел научиться…", - в числе британских солдат. За отказ от военной службы Фрэнка приговорили к тюремному заключению, а по выходе из тюрьмы он сталкивается с непониманием и равнодушием. Джин тоже не встречает поддержки среди родных и знакомых, ее просветительская деятельность приносит мало результатов, а всеобщая инертность и покорность злу приводят ее в отчаяние.
В судьбах героев пьесы Осборна по-разному запечатлелся образ трудного времени, и в целом создается картина всеобщего неблагополучия, тревоги и неопределенности.
В "Комедианте" при детальной и тонкой разработке нескольких характеров центральное положение сохраняется за одним персонажем. Арчи Райсу в пьесе уделено наибольшее внимание, потому что он самый противоречивый из героев и, кроме того, с ним связана близкая Осборну тема искусства. Из монолога Арчи о пении негритянки явствует, что эта тема слита с мечтой о духовной свободе и красоте человека. Жажду "чистого, натурального звука", о которой говорит Арчи, разделяет и Джимми Портер, восклицавший: …услышать теплый, проникновенный голос - "Господи! Я живой!" Сущность внутреннего конфликта Арчи выражена в заглавии пьесы: человек, выше всего ценящий естественность, - комедиант в жизни и в искусстве. Мотив лицедейства в разных значениях и оттенках присутствовал и в "Оглянись во гневе". С одной стороны, в игре выражалась внутренняя свобода героя (пародийные скетчи, в которых Джимми и Клифф высмеивают ходячие банальности), с другой - зависимость от обстоятельств и от чужого мнения, боязнь сделаться уязвимым. В поведении Арчи - та же двойственность, еще более усиленная и усложненная.
В отличие от Джимми Арчи не стремится излить душу: его отчаяние давнее, застарелое и почти безнадежное. Арчи впервые откровенно высказывается только в чрезвычайных обстоятельствах, когда стало известно, что под угрозой жизнь Мика, попавшего в плен к египтянам. В обычное время Арчи выглядит равнодушным ко всем и ко всему; он использует целый арсенал актерских приспособлений, чтобы все время оставаться в образе. Но в некоторых случаях подлинное и сознательно созданное "я" Арчи совпадают. Когда он высказывает свое отношение к тому, что официально, общепринято, освящено законом и традицией, его насмешливость и цинизм уже не удобное прикрытие, а проявление трезвого и независимого ума.
В сценах мюзик-холла Арчи - комедиант втройне. Он играет в самом обычном смысле слова: актер-конферансье, ведущий эстрадное представление. Выступая в этой роли, Арчи наигрывает уверенность, бодрость, контакт с аудиторией - в действительности ничего этого нет, а есть бесталанный, стареющий и усталый актер и равнодушная к нему публика. Образ буржуазного обывателя, в котором Арчи проводит свой конферанс, - это тоже игра, притворство. Арчи ни на йоту не верит в преподносимые им со сцены штампованные формулы - зато для его аудитории эти формулы не подлежат сомнению. Сатирический заряд сцеп в мюзик-холле усиливается тем, что, когда осборновский конферансье адресуется к воображаемой публике жалкого провинциального театрика, перед ним - реальные зрители, смотрящие пьесу Осборна. Ядовитая ирония куплетов Арчи по силе обличения не уступает Филиппинам Джимми.