Казалось бы, ответ безымянного (в эпиграфе) собеседника ("Я тот, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо") дает читателю ключ к прочтению образа Воланда. Воланд "хочет зла" – и поэтому наказывает самоуверенных атеистов, отрицающих существование и Бога и черта; наказание их справедливо – и тем самым совершается "благо". Таким образом, встреча с чертом советского гражданина, "давно переставшего верить сказкам о боге", – это и есть сюжетообразующий конфликт, лежащий на поверхности, определяющий комическую фарсовую основу и сатирическую направленность романа "Мастер и Маргарита".
Автор "Мастера и Маргариты" точно прогнозирует недоумение и растерянность собственного читателя пред фигурой Воланда, отраженные в вопросе Фауста. Ответ Мефистофеля: "Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо", – подавляющим большинством исследователей романа берется за отправную точку для интерпретации его текста. Практически все исходят из того, что черт Булгакова творит добро, т. е. вершит справедливый суд и выполняет поручение Иешуа, переданное ему Левием Матвеем, препровождая любовников в их последний приют, где их ждет царство вечного покоя. Так интерпретированный смысл эпиграфа приводит к выводу о том, что булгаковский дьявол – необходимый компонент в устройстве мироздания, но при этом сфера преисподней оказывается парадоксальным образом объединена со сферой блага. Так, например, в "Путеводителе…" в статье "Воланд" авторы пишут: "Булгаковский сатана решительно никого не провоцирует на дурные поступки, а лишь "регистрирует" их. Словом, он и Иешуа представляют разные "ведомства" единого Божественного миропорядка, осуществляя некий нравственный закон равновесия возмездия и милосердия. По меткому выражению Б. Соколова, "это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа"".
Тем не менее, позволительно с самого начала усомниться в том, что в словах Мефистофеля содержится окончательная и абсолютная истина. В самом деле, нет ничего удивительного и нового в том, что "хотящий зла" ищет себе оправдание в том, что зло, творимое им, необходимо и объективно оправдано. Это банальное самооправдание подавляющего большинства преступников и злодеев. Другое дело, принимать ли нам на веру его – черта – версию о себе или нет. По крайней мере, памятуя о том, что ответ Мефистофеля – это самоидентификация дьявола, а он, по слову Иисуса, "лжец и отец лжи", исследователю было бы небесполезно выстроить критическое отношение к словам такого персонажа. Вспоминается остроумное замечание Иосифа Бродского, сделанное им по совершенно другому поводу, но актуальное в нашем контексте:
"Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло: "Привет, я – зло. Как поживаешь?"".
Кстати, нелишним будет и напоминание о том, что Булгаков жил в ту эпоху, когда большевистский режим и сталинская диктатура оправдывали свои злодеяния почти по-мефистофельски. Разница лишь в том, что Мефистофелю приходится указывать на то обстоятельство, что он необходимое звено в мироздании – в сотворенном Богом мире, и поэтому то зло, к которому он стремится, с необходимостью оборачивается благом божественного мироустройства, тогда как советская идеология не нуждалась для своего оправдания в религиозной онтологии. Диктатура и государственный террор как способ власти оправдывались "объективной необходимостью" исторического движения к "благу" построения коммунизма.
Ответ Мефистофеля, вынутый из контекста гетевской поэмы, приобретает некую двусмысленность, ибо остается неуказанным, о чьем благе идет речь и кому причиняется зло. По-видимому, в поэме Гете дьявол, соблазняя Фауста, имеет в виду то, что, ведя войну с Создателем, т. е. желая зла Творцу, он принесет благо лично Фаусту, осчастливит его. Вряд ли, предлагая свои услуги обольщаемому герою, Мефистофель признается ему в том, что он желает причинить самому Фаусту зло. Есть ли "двойное дно" в ответе Мефистофеля в оригинале на немецком языке? – на этот вопрос должны ответить специалисты филологи-германисты. Этот вопрос можно сформулировать так: в поэме Гете Фауст, Мефистофель и Бог говорят на одном языке? Одинаков ли объем содержания в употребляемых ими одинаковых словах?
Став эпиграфом к роману "Мастер и Маргарита", этот диалог приобрел явно другой смысл: при применении к каждому конкретному сюжетному положению в романе Булгакова причинение зла отдельному "наказуемому" человеку трактуется как объективное благо, которым оборачивается расправа. Эта идеология абстрактного "блага", во имя которого приносятся жертвы, слишком узнаваема, чтобы поверить в то, что Булгаков – ее адепт и сторонник подобных деклараций.
2. Прием или предмет?
В любом случае роман Булгакова ставит перед читателем вопросы, которые невозможно не замечать, от которых нельзя уклониться.
Повествуя о событиях невероятных, которые не только не поддаются объяснению, но и просто не могли бы произойти по законам природы, автор провоцирует читателя искать коды для расшифровки текста, ибо понимать буквально то, что Степа Лиходеев оказался в считанные секунды в Ялте, а мастер явился к Маргарите, влетев в окно, тогда как Алоизий, напротив, вылетел из окна, – словом, принять эту чертовщину за чистую монету, за правдивый рассказ о действительных фактах можно, только став пациентом клиники Стравинского. Заметим, что в наличии элементов фантастики в художественном тексте нет ничего необыкновенного: испокон веков литература использует иносказания, эзопов язык, аллегории, символы, гротеск и фантастику как средства художественной выразительности. Искусство – это всегда иносказание. Главное – добыть ключ для расшифровки языка образов. Поэтому самый насущный вопрос – как понимать образы представителей преисподней:
1. Как реализацию мистического опыта самого писателя, которому открылись тайны мироздания?
2. Как сатирический прием, позволяющий подвергнуть "испытанию" советских граждан и устройство нового советского образа жизни?
3. Это всеобъемлющая метафора, призванная запечатлеть апокалипсический образ страны, находящейся под властью сатаны?
Проблема в том, что булгаковский роман слишком легко поддается самой произвольной расшифровке, потому что до сих пор никому не удалось найти его единую конструктивную идею, хоть как-то объясняющую внутреннюю логику текста, рассыпающегося на яркие эпизоды, чудесные остроты, сразу запоминающиеся афоризмы.
Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский "фокус", продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.
Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни "запрещенному" автору в его собственной стране, нисколько не отличается от "того света". Переход из "подвала на этом свете" в "особняк на том свете" ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и "ликвидированных". Никто не заметит пропажи живущих в "подвале". Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое "ничто". Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова "Мастер и Маргарита".