Можно пойти дальше и посмотреть на некоторые сугубо культурные особенности того или другого народа, которые, вероятно, тоже влияют на зрительские предпочтения.
Один из учеников Фрейда Отто Веннингер написал в свое время любопытную книжку "Пол и характер", где делил, в частности, народы на "мужские" и "женские". К народам мужским Веннингер безоговорочно причислял арийцев. К женским - славян и евреев. Последних Веннингер считал большим несчастьем для культуры, возможно, оттого, что сам был евреем. Исходя из этого целые страны могут быть "отцовскими" или "материнскими".
Для "народов-мужчин" свойственны "буря и натиск", активное действие по переустройству мира, культ свободы, независимость, юридическая оформленность. Думая над этими качествами, мы без труда получаем Америку, - "отцовскую страну", "народ-мужчину".
Для "народов-женщин" характерны вера и фатализм, нединамичность, охранительное начало при юридической неоформленности, зависимость как норма существования, несвобода. Не знаю, как с евреями, но к русским это подходит. Россия, следовательно, "материнская страна". Наверное, поэтому столь модна теория конвергенции между двумя народами, некий культурно-политический брак Америки и России.
Но это все "печки-лавочки". Да и вся теория, строго говоря, не совсем научна: что мешает, например, России со временем превратиться в "мужчину", в этакого супермена, а Америке расслабиться и стать раздобревшей матроной? Я привел эту теорию лишь для того, чтобы лишний раз подчеркнуть известную сложность идентификации зрительской массы с экранным действием. Кстати, предпочтения, которые отдавал советский зритель мелодраме на изломе 80-х годов (к такому выводу пришло исследование НИИ теории и истории кино), вполне говорит в пользу странной теории Веннингера о том, что Россия и русские - сплошь "женщины".
Естественно, можно пойти и дальше. Есть, безусловно, герои для бедных, с которыми легко идентифицируются малоимущие, - Чапаев или Робин Гуд. И есть герои для богатых, например, всякого рода адвокаты и "белые воротнички", заполнившие в изобилии американский экран в последние годы. Западное общество боится социального расслоения и предпочитает, в принципе, героя объединительного - небедного "простого парня".
И еще одно обстоятельство, серьезным образом поправляющее Фрейда. Кажется, внутри любой киноаудитории существует крайне немногочисленная группа людей, чье "я" как бы не совсем вписывается в "коллективную душу". Это люди духовные с относительно ослабленной сферой чувств, но достаточно сильной сферой разума, которая может более или менее продуктивно контролировать и "отстреливать" в себе первичные инстинкты. С точки зрения классического психоанализа это утверждение смехотворно. Фрейд бы просто отмахнулся от него. Однако во многих социологических исследованиях эта группа как-то обозначается, например, словами "университетская профессура". Подобное обозначение не так уж глупо: западные прокатчики знают, что в кинотеатрах, расположенных в университетских городках, вполне можно показывать "сложные" фильмы, не рассчитанные на пробуждение первичных позывов, например, "Зеркало" Тарковского или ретроспективу фильмов Феллини.
Сколько этих "странных" людей, испытывающих удовольствие от эстетики и философии конкретного фильма и остающихся внешне равнодушными ко всякого рода "колдунам-отцам"? По некоторым данным, до десяти процентов всей киноаудитории. Возможно, что эта цифра несколько завышена, но с ней приходится считаться западным продюсерам. Именно эти люди предпочитают "авторское" некоммерческое кино кинематографу жанровому, дорогостоящему и рассчитанному на большие кассовые сборы. Крупные режиссеры решают проблему "университетской профессуры" следующим образом: они делают своеобразные фильмы-"этажерки", рассчитанные теоретически на успех у всего потенциального зрителя. То есть фильмы, в сюжете которых есть и коммерческий потенциал, и проблематика для интеллектуалов. Из известных кинематографистов лучше всего такие "этажерки" удавались Альфреду Хичкоку и Стивену Спилбергу.
Это, конечно, наиболее соблазнительный путь для отечественного кинопроизводства. Но для этого нужно много уметь и много знать. Пока же мы умеем мало. (Мало, в смысле киноиндустрии, вала, что не отменяет наличие отдельных хороших фильмов.) Жанр мы понимаем как бесконечную погоню и зубодробиловку. Авторское кино, по большей части, как "кукиши в кармане", которые мы показываем власти, или как бесконечный лирический монолог перед одним-единственным зрителем. Должно пройти время, чтобы родилось и сформировалось новое поколение людей, которое предъявит миру не соленый огурец как признак русской самобытности, не всякого рода "бешеных" и "крутых парней", а то, что мог делать в литературе Достоевский - глубокое содержание в почти бульварной упаковке (я имею в виду детективную интригу "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых").
Должно пройти время... Если, конечно, в том времени кинематограф еще будет существовать.
Глава VI. Предсказуемость и стереотип
Мы начали свои рассуждения как раз с проблемы стереотипа: почему зрители так любят предсказуемые финалы картин и не любят полной новизны. В этой главе подойдем к данной проблеме несколько по-другому.
В одном из интервью режиссер Масленников, поставивший для нашего телевидения сериал о Шерлоке Холмсе, признался, что ему было очень трудно экранизировать рассказы Конан-Дойля именно потому, что они хорошо известны, что читатели все знают, в частности, знают то, что Шерлок Холмс никогда не погибнет. Приходилось, по словам режиссера, наполнять фабулу комедийными элементами, чтобы скрасить скуку от хорошо известного.
Не знаю, как быть с комедийными элементами, я, например, чувствую неловкость, когда вижу в "Собаке Баскервилей" Соломина и Михалкова, изображающих в стельку пьяных англичан. Но как с точки зрения режиссера объяснить тот факт, что экранизации приключений Шерлока Холмса не иссякают и в мировом кино перевалили за сотню? Если "неинтересно, когда знакомо", то почему многие смотрят один и тот же фильм по два-три раза? Я, например, и сосчитать не могу, сколько раз в юношеские годы ходил на "Рублева" и "Солярис", - десять, двадцать? Кстати, и сериал о Холмсе Масленникова зрители смотрят по многу раз...
Приглядимся к тому, как дети рассказывают друг другу известную каждому историю. Они все время что-то уточняют, перебивают, говоря: "Не так рассказываешь!", - добиваясь идентичности устного текста когда-то читанному или слышанному, при условии что эта история им сильно понравилась. Как сказал мне однажды известный режиссер: "Я слушаю Моцарта или Баха из-за чувства комфорта, которое рождается внутри меня потому, что я заранее знаю все музыкальные ходы и темы. И не слушаю всякого рода авангард потому же - я не могу там ничего предугадать, и это мне неинтересно".
Кое-что в данной проблеме объясняет не только суггестология, к помощи которой мы прибегали ранее, но и раздел современной психологии, занимающийся теорией и практикой игр. Психологи указывают на то, что втягивание в игру, чувство напряжения и опасности возникает у ребенка сразу после того, как объявлены правила, тогда, когда игра названа, например, прятки или салочки. Тот, кто идет искать партнера, спрятавшегося в кустах, испытывает все большее напряжение, и обнаружение приводит к мини-катарсису. Окончание игры, происходящее по известным правилам, связано со взаимным удовольствием всех ее участников.
Однако изменение или нарушение правил приводит к обратным результатам: к примеру, того, кто ловит в прятках, поймают в свою очередь. Пойманный, по всей вероятности, испытает небольшой шок, своеобразную депрессию, что приведет к отторжению от игры. Это все равно что шахматным ферзем забивать козла. Или в салочки выигрывает не тот, кто избежал прикосновения, а тот, кто сам по своей воле под это прикосновение попал.
В нынешней психологии есть еще более подходящий для нашей проблемы раздел. Как ни странно, это исследования проблем посттравматических стрессов и реабилитации больных, от подобных стрессов пострадавших. Здесь лидируют российские ученые, может быть, оттого, что России в XX веке выпала немалая доля страданий.
Посттравматический стресс определяется этой школой как нормальные реакции на ненормальные обстоятельства. Главное следствие стресса крайне парадоксально, оно называется отреагированием. Отреагирование - ситуация, когда человек всеми силами и неоднократно пытается воспроизвести событие, вызвавшее травму. Например, травмированный на войне стремится попасть вновь в боевые условия, а человек, у которого при пожаре погибли близкие, идет работать пожарником. Основной причиной подобного парадокса является самообвинение, что в травматической ситуации "я действовал неправильно". Бессознательно каждый из нас надеется, что при проигрывании этой ситуации вновь он "выйдет победителем", а не "проиграет". Обычно выигрыша не происходит. Более того, "переигрывание" часто приводит к противоположному результату: герой травматической ситуации при ее повторе "распадается на куски", трескается пополам... Этого не знал Хичкок, снимая лучший свой фильм "Головокружение". Не знал рационально, но интуитивно догадывался об этом психологическом феномене: его герой во второй половине фильма пытается повторить сцену на колокольне, когда погибла его любимая женщина. В результате воспроизведения этой сцены вновь погибает человек, и детективу Джону Фергюссону ничего не остается, как окончательно сойти с ума.