11. "ПРИНЯТЬ ЛЮБОГО ЗА ЛЮБОЕ"
Это раздвоение "я" приводит к окончательной утере всякой идентичности, которая становится центральной темой финальной коды "Живите в Москве". "Кода" эта начинается с эпизода в метро, который следует сразу за раздвоением видения: картиной себя в гробу, совпадающей с образом себя-ребенка. Рассказчик на плечах у отца пробирается к метро, окруженному толпой превратившихся в статуи, замерзших москвичей:
Они моментально застывали во всевозможных странных позах на своем предполагаемом пути. ‹…› По мере приближения к входу в метро количество подобных замерзших, замерших фигур неимоверно увеличивалось. Между ними приходилось протискиваться, пробираться, застревая как в узких лазах, обычно являющихся в жутких снах (ЖВМ, с. 308).
Этот эпизод предвосхищает сцены вторжения в город мертвецов, существующих между жизнью и смертью, этих "полулевитирующих наклонных фигур" (ЖВМ, с. 323–324), как определяет их Пригов. Статуи и мертвецы относятся к разряду симулякров, которым в романе отводится центральное место. Люди тут имитируют статуи, которые имитируют людей, то есть их же самих. Остановка движения у Пригова всегда имеет существенное значение, так как фиксирует неподвижность прошлого. Пробирающийся между застывшими фигурами рассказчик – это фигура движения, приобретающая особый смысл в ее соотнесенности с неподвижностью. И это, конечно, фигура пародиста. Напомню, что Пригов говорил о пародисте как о существе, которое влезает в "щель" между временным и безвременным "с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности".
Когда же семья спускается в метро, Пригов вводит сцену в вагоне описанием зеркального раздвоения рассказчика:
Я изредка всматривался в зеркально-отражающее темное стекло двери, обнаруживая там несколько перепуганного, тощего человечка. Я приглядывался, всякий раз опознавая себя. Я корчил рожи, чтобы уж полностью, окончательно удостовериться. Но что‐то все‐таки не позволяло до конца уверовать в это отражение как в самого себя (ЖВМ, с. 309).
Зеркало всегда предъявляет человеку его самого как другого, но в данном случае это отчуждение радикальнее обычного. Рассказчик корчит рожи, чтобы заставить отражение повторять его собственные движения и тем самым заставить его совпасть с самим собой. Но что‐то мешает этому. Между отражением и человеком обнаруживается пародическая щель, в которую и проникает вечное повторение.
Что это за щель? В тексте 1999 года "Изводы определенности и неопределенности" Пригов писал:
Определенность относительно условно определенного – это когда нечто временно сливается с другим, служащим как бы медиатором между условной зоной таксономии и огромным полем неопределенности. Неопределенность ни при каких условиях – это когда нечто, абсолютно неухватываемое, в то же самое время положенное в неком пространстве в горизонте возможных определений, хотя им и не подлежит (ИИУ, с. 211).
Иными словами, определенность идентичности задается совпадением с чем‐то, что Пригов называет "предметом", то есть некоей совокупностью смыслов, которые могут быть соотнесены с именем. В таком предмете "огромное поле" потенциального и неопределенного соотносится (медиируется) с этой смысловой совокупностью. Неопределенное остается в "чистом пространстве" потенциального, но оказывается не в состоянии соотнестись ни с одной актуальной возможностью индивидуации. Гримасы рассказчика не в состоянии ввести его образ в пространство медиации между называемым и неназываемым. Дело в том, что гримасы часто отражают состояние, когда эго теряет контроль над нашим экспрессивным аппаратом – например, при гримасах боли. Более сложный случай описывается Эрнстом Крисом как "ошибочное экспрессивное движение" (miscarried expressive movement), "когда вытесненное стремление вмешивается в последовательность намеренного выражения – улыбка в выражение соболезнования…". Иными словами, отраженные гримасы вместо того, чтобы соотносить отражение с "эго" отражаемого, вносят в ситуацию дополнительное раздвоение, элиминируют определенность эго как такового и сохраняют отражение в неопределенном "горизонте возможных определений".
Щель между бытийностью "предмета" и его темпоральной видимостью не перекрывается. "Я" утрачивает определенность, с которой может быть соотнесено его зеркальное отражение, оно как бы начинает плыть в пространстве чистой потенциальности, всех возможных ипостасей и траекторий.
Этот момент – критический, так как позволяет состояться идентификации рассказчика с еврейским мальчиком, отцу которого угрожают "два пьяных крупных мужика". От панического страха, обуявшего его, мальчик дрожит, а "все лицо его искривлялось в некрасивой гримасе" (ЖВМ, с. 309). Гримаса повторяет рожи, которые строит рассказчик своему отражению, и предопределяет наступающую идентификацию рассказчика с этим мальчиком. Пригов особенно отмечает передергивание лица мальчика:
Его бросало уже во все стороны, а четкость лица была абсолютно размыта постоянным передергиванием (ЖВМ, с. 310).
В результате гримасы, призванные установить идентичность "я" и отражения, приводят к ложной идентификации:
Я уже странно не различал себя с мальчиком, который таким же манером ютился, вскидываясь в руках своей матери. Не знаю, чувствовал ли он нечто подобное же, но я как бы ощущал себя единым в двух телесных оболочках (ЖВМ, с. 312).
Далее следует все более выраженное исчезновение границ "я" рассказчика:
Меня мотало и трясло. Тело прямо разрывалось на несоподчиненные куски, которые разлетались по сторонам в неуследимом направлении. Я чувствовал себя обжигающей, перенапряженной осью, наподобие раскаленной электрической спирали внутри лампочки. Все окружающее содрогалось параллельно, пытаясь, но так и не умея облечь меня осмысленной пространственностью или даже прикоснуться ко мне (ЖВМ, с. 315).
Это момент распада эго, распада тела, но и распада матрицы мира, поддерживающей единство последнего – и есть критический момент вхождения в водоворот вечного возвращения. Этот момент фиксируется как наступление паралича, то есть как момент "оборачивания" тотальной фрагментации, распыления, динамической дезинтеграции формы – полной статуарной неподвижностью, смертью. Неподвижность и динамика тут смыкаются, наступает мистический момент медиации. И в текст входит утверждение вечного возвращения:
Нет, нет, нет. Это все по‐другому. Это все было по‐другому. Это уже все было. Это было раньше. Это все было ужасно, но это было в другом месте (ЖВМ, с. 315).
Существование между статуей, полумертвецом и абсолютно фрагментированным телом – это существование симулякра. Мертвец – идеальное воплощение симулякра потому, что он есть полное телесное совпадение с собой живым (совершенная имитация живого человека) и одновременно воплощение сущностного различия. Мертвец относится целиком к категории видимости, за которой нет живой души. Поэтому мертвец – это лучшая копия себя живого, в которую вписано максимальное различие. Поскольку симуляция в ее пределе отменяет понятие об оригинале и копии, живые в романе начинают имитировать мертвецов, чьи полупрозрачные фигуры полетят над землей:
…оставшиеся нормальные, насколько могли, старались воспроизводить подобные полуполеты, чтобы не быть обнаруженными. Но, естественно, мгновенно распознавались по способу своего искусственно имитируемого скольжения над землей, не умея превзойти угол в 20 градусов относительно вертикали стояния. Превышая ее, они просто падали и под непонятный то ли смех, то ли бульканье почти горизонтально подлетевших новых обитателей города были уличаемы. Вслед за этим они мгновенно исчезали (ЖВМ, с. 324).