…непомерное тело с трудом, только на короткий промежуток выдерживало должный человеку внешний очерк. Оно медленно отекало, расплывалось, растекалось, превращалось в плоское двумерное пятно причудливой конфигурации (ЖВМ, с. 250).
Этот внешний очерк тела в каком‐то смысле прямо связан с практикой письма. Превращение тела в двумерное пятно – это его перевод на лист бумаги. Любопытно, что оформленность партийных старцев в романе прямо связана с их писаниями, подчиненными сложной версификационной форме (ЖВМ, с. 252). Эти "стилевые тела" прямо оформлены техникой письма и поэтической конфигурацией этой техники.
В ином месте бесформенное тело соотнесено с изготовлением рассказчиком в Калуге глиняных истуканов. Тело это возникает в раме окна (и этим уподобляется живописному холсту). Речь идет о "непомерного размера женском существе":
Белый огромный лифчик пытался вместить в себя гигантские вздрагивающие груди, которые переливались через его жесткие края, рушились на пол, тестообразно заполняли комнату, выплескивались в окно, все обволакивали собой, удушая всякое слабое дыхание (ЖВМ, с. 329–330).
Тело, утрачивая внешнюю оболочку, перерастает в массу. И эта растущая пластическая масса тел, где исчезает всякое сходство, на место которого являет себя тотальное различие, – один из ключевых мотивов "Живите в Москве". Симулякр исчезает, а вместе с ним всякий призрак идентичности и Бытия. Делёз замечает в связи с этим:
Когда идентичность вещей распылена, бытие ускользает, становится однозначным, начинает вращаться вокруг различного. То, что есть или вернулось, лишено предварительно учрежденного тождества: вещь сведена к различию, раскалывающему ее, ко всем заключенным в ней различиям, через которые она проходит. Именно в этом смысле симулякр является символом, то есть знаком, поскольку он включает в себя условия своего собственного повторения.
Каркас партийных старцев – это залог их воспроизводимости, это знак – их собственной формы как идентичности. Наступление необратимого различия – это истинная социальная катастрофа, на грани которой всегда балансируют приговские симулякры.
Существенно то, что индивидуальные тела, утрачивающие форму, легко превращаются в очередь, толпу, массу, выражающую конечный этап исчезновения всякой социальной структуры, всякой коммуникации, всякого "внечувственного сходства". Пригов с необыкновенным постоянством возвращается к мотиву бесформенной массы. "Живите в Москве" имеет десятки сходных сцен, повторение которых само по себе интересно, так как выражает установку на воспроизводство бесформенности, которая, конечно, неповторима. Приведу несколько типичных примеров, хотя число их можно значительно умножить:
Постепенно на Театральную площадь подтягивалось нечто резиноподобное – извивающаяся, проминаемая, но не отменяемая никакими усилиям людская масса (ЖВМ, с. 125).
По окончании матча она радостно выплескивается со стадиона, разнося друг другу в кровь морды, с явно слышимым треском ломая кости и разрывая мышцы, усеивая все вокруг разнообразными, трудно идентифицируемыми, определяемыми по местам их бывшего служения, склизкими ошметками и равными кусками ненужных уже тел. Все это, еще живое и движущееся или в виде уже текучего тестообразного, расползается по городу (ЖВМ, с. 180).
Потом в какой‐то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, вываливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).
Из меховых воротников, вязанных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).
Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы:
Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое‐то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы (ЖВМ, с. 170).
Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.
7. КАТАСТРОФА И ПАМЯТЬ
На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл "коммунальным телом" (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать "Живите в Москве" как сатиру. Но такого рода чтение – редукционистское и, я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела "Живите в Москве" – более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.
Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к "новой органической эпохе" дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле – экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв – это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:
Будто какое‐то откровение, что я – рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и – комната, и – вид на Неву, и – Петропавловский шпиц: все вырастало, росло – все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, – там, казалось мне, было какое‐то иное начало: наконечное, что ли…
Этот выход за пределы себя как форму "бытия души" подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:
…"душа" не только не встречает нигде своего "конца", какой‐либо преграды, ее ограничивающей, но напротив, расширяется, незаметно переходя в то, что уже не есть "она сама", и сливаясь с ним. Хотя она при этом и сохраняет сознание различия между собой и тем, что есть уже нечто иное, чем она, что лежит за ее пределами, – однако именно в глубинной, пограничной ее области это различие становится не более явственным и резким, а, наоборот, все менее отчетливым и определенным.
Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.
То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в "Живите в Москве" обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается "нормальная" жизнь, сопровождаемая очередной толкотней, массовой смертью и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнемонических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например:
Потоки крови и чего‐то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом (ЖВМ, с. 314).
Или: