…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица,
но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики:
…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:
– Ты стукач! Стукач! Стукач! (ЖВМ, с. 172–173)
Это описание начинается именно с аккумуляции "предметных черт" и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи – 1950–1960‐х годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках заданной стилистики ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. "Некто худой, заросший, немытый, небритый" становится "гордым, решительным, несломленным". Расхождение между "предметом" и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по‐своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет – теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, "правда" определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как‐то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа,
они столь схожи, – замечает Адорно, – что мы забываем о различии их социального статуса ‹…›: единство эпохи объективно уничтожает все различия…
Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени (ср. с поэтикой поколения, о которой речь шла в главе 1). Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер – это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что "Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!" (ЖВМ, с. 147).
Чистота государственности уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В "Живите в Москве" описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой:
И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность (ЖВМ, с. 145).
Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.
3. ТИП
Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: "…реальные люди – не совсем реальные, даже совсем не реальные" (СПКРВ, с. 70), – замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых:
По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций… (СПКРВ, с. 70)
Тип – это реальный человек, пропущенный сквозь призму "стилистики" и утративший индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатер заметил, что некие эмблематические имена (вроде Cамсона Силыча Большова или Подхалюзина из "Свои люди сочтемся" Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатера, "знаками вымышленности" (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации "указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления". Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.
Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:
Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).
В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения "развертывание текста по вертикали" (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:
Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким‐то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).
Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики – по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте.
Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера это, например, Морячок, Солдат и Пожарный – героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:
Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда – от Москвы в самые неведомые края – Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из‐под земли, с горящими глазами Пожарный (ЖВМ, с. 148).