не полагать нечестиво, будто небесные богообразные умы – некие многоногие и многоликие существа, имеющие вид домашних быков, диких львов и кривоклювых орлов, или же пернатых, похожих на волосатых птиц, и не воображать некие огненные колеса над небом…
Читая такого рода пассажи у Дионисия, невольно вспоминаешь о неподобных монстрах Пригова.
Разумеется, портреты ДАП не имеют отношения к теологии, к Богу. Пригов, однако, считал, что теологические модели текстов подвергаются секуляризации и постепенному нисхождению вплоть до массовой популярной культуры. В тексте "Новая ангелология" он писал:
Что есть ‹…› новый Ангеларий? Новый визуальный образ древних, архаических, виртуально-наличествующих в жизни верующих людей и просто в большой культуре, запредельных существ. Ну, полу-запредельных.
К нынешнему времени священные писания всех религий, их символы и образы давно стали достоянием не только их самих, но и широкой культуры, почти во всех ее слоях – в бытовой и высокой культуре, культуре развлечения. Посему разнообразное и не каноническое пользование их не в пределах сакральных или личных пространств ‹…› весьма распространено и, соответственно, дозволено в секулярной культуре.
И, естественно, все эти образы вполне модифицированы современными культурными и артистическими практиками. Причем, поскольку любое общество (а наше – так и особенно) при едином историческом времени существует в весьма разнесенных культурных временах (иногда различающихся своими принципами, идеалами и стилистиками на несколько столетий!), то визуализация ангелов может являть широкий диапазон от традиционных, в виде милых человеческих существ с белыми лохматыми крыльями, до весьма отвлеченно-концептуальных.
Приговская теория поколений, связанная с принципом несинхронности, тут принимает довольно неожиданный поворот.
"Новая ангелология" находится в прямой связи с "новой антропологией", которая в конце концов оказывается чем‐то вроде "новой зоологии". Животные включены в эту странную культурно-текстовую антропологию сначала как носители идентичности, затем как паразитические химеры и наконец как символы неподобия, утверждающие невозможность репрезентации той пустоты, которая обозначает место автора. Человек у Пригова являет свою сущность в этой звериной Троице, в которой, по словам Дионисия Ареопагита, происходят неведомые нам "какие‐то свои собственные соединения и разделения" трех бестиарных ипостасей.
Глава 7
Высокий пародизм и теория всеобщего сходства (о романе "Живите в Москве")
Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды.
Дмитрий Александрович Пригов. "Исчисления и установления"
1. ЯЗЫК И ГЛИНА
В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы "Живите в Москве" – о ней в основном и пойдет речь в этой главе. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?
С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял:
…я должен написать 24 тысячи стихотворений – это некое глобальное наполнение мира словесами.
Одновременно он создает авторскую "персону" – Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это "поза поэзии в социально-поведенческом мире". Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы:
…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник – обериутского (СПКРВ, с. 29–30).
Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: "духовно-мировозренческую", "экзистенциально-воплотительную" и "социально-олицетворительную". Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона – это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно "воплощение" и "олицетворение". Пригов даже утверждает, что "любой жест" получает амплификацию в "пространстве стихопорождения" (СПКРВ, с. 260).
Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970‐е годы. Поэт – это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается
уловить блуждающие где‐то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.
Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад – не помню каким животным, или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… – я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).
Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности не как области свободы, но как области абсолютной предначертанности, находящей выражение в финальной энтелехии. В конце разворачивания потенциального оказывается смерть, хотя пути, ведущие к ней, непредсказуемы и разнообразны. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова – литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления – это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте "Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов" Пригов поясняет:
Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что‐то, я отнимаю это у кого‐то другого, или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего‐то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. ‹…› Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).