Именно поэтому Пригов относит метаморфозу не к изобразительному, но к перформативному. Он описывает метаморфозу в "Боковом Гитлере" как "действо", разворачивающееся "во всем своем перформансном блеске". Не случайно, конечно, весь этот устрашающий перформанс происходит именно в ателье Кабакова, где неоднократно устраивались перформансы и строились инсталляции. Оба эти вида искусства, разрушающие границы между медиа, создают такое напряжение "фантомного паразитизма", для которого явление монстров – закономерный итог. В ином тексте Пригов прямо связывает распад идентичностей с новыми медиа:
Типологически сходными с идентификационными позициями в пределе современного визуального искусства можно считать разнообразные медиа и жанры – видео и компьютерные инсталляции, фото, перформансы, акции, проекты, фото, а также и традиционные живопись, объекты, супер-графика, в которых параллельно работают современные художники. Такой же жанр как инсталляция сам по себе являет малое пространство явления различных медиа, мобильности и переключений.
Сцена прорывания монстра сквозь идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова неоднократно. Мотив этот занимает существенное место в романе "Ренат и Дракон", но появляется и в стихах. В сущности это прорывание сквозь поверхность является прямой тематизацией феномена транзитности, о котором речь уже шла. "Предуведомление" к сборнику стихов "Демоны и ангелы текста" начинается так:
Чуяли ли вы (о, конечно! Конечно чуяли! Кто не чуял?! – нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что‐то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, в наружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности.
Формально "исполнители" этих "перформансов" не их авторы. В случае "Бокового Гитлера" или "Рената и Дракона" метаморфозы отнесены к телам персонажей. Истинным же их генератором является текст с его неустойчивостью, неспособностью к ясным фазовым переходам, формальной трансгрессивностью. Не случайно метаморфоза нацистов в "Боковом Гитлере" помещается в пространство инсталляций и перформансов. Но всякий текст у Пригова – это жест, стратегический ход, генерирующий не только героев, но и автора, который как бы до конца не отделим от персонажей. Оборотень Птицеволк, с которым ассоциирует себя Пригов, – из той же семьи монстров.
3. НЕПОДОБНЫЙ ЗВЕРЬ
В 1969 году Мишель Фуко выступил перед Французским философским обществом с ныне знаменитым докладом "Что такое автор?". Фуко тут сформулировал различие между эмпирическим автором и автором как функцией текста. Определяя эту функцию, Фуко выделил несколько важных моментов. Во-первых, автор – это нечто, позволяющее объединить под его именем корпус разнородных текстов, в которых имя автора маркирует их стилистическое и идейное единство. Некоторые черты разных текстов унифицируются на основе "трансформации" этой авторской функции на протяжении времени. Автор, по мнению Фуко, отсылает к единству "письма", он
позволяет преодолевать противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должен существовать некий уровень его мысли или его желания, его сознания или бессознательного – некая точка, по отношению к которой противоречия получают разрешение.
В таком контексте автор выполняет унифицирующую роль – он приводит множество элементов к единству истока, единству генезиса текста. В том же докладе Фуко отмечает еще одну функцию автора. Он замечает, что в тексте предисловие может быть написано от одного лица, повествование может вестись от другого, и т. д. Текст приобретает множество нарративных локализаций. Это означает, что внутри текста авторское Я постоянно утрачивает свое единство:
…в подобных дискурсах, – замечает Фуко, – функция автора играет таким образом, что приводит к дисперсии этих ‹…› одновременных Я.
Таким образом, авторская функция текста одновременно ведет к унификации текстовой гетерогенности и к диперсии Я, являющегося очагом этой унификации. Не то же ли самое мы видим у Пригова, когда идентичность (зверь) и дисперсия Я (удвоение, паразитизм) оказываются сведенными вместе?
Противоречивость этих функций основывается на том, что автор как непротиворечивая инстанция исчез из дискурса, так же как Бог и человек "исчезли" из современной культуры. Фуко отмечает, что это исчезновение оставляет пустоту, систему лакун, провалов, смещений, которые одновременно и обнаруживают эту пустоту, и возникают вместе с ней.
Недавно Джорджио Агамбен обратился к этому тексту Фуко и поставил вопрос о том, каким все‐таки образом реальный человек за текстом, его эмпирический автор, маркирует этот текст своим присутствием, как вписывается он в ту пустоту, которая заполняется автором-функцией. Агамбен предположил, что эта маркировка осуществляется "жестом" автора. И действительно, не жест ли автора позволяет судить (и даже сажать в тюрьму) эмпирического автора книги, в то время как автономный продукт письма – сама книга – сохраняет "невиновность". В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги, то есть встреча писателя и читателя:
По определению, чувство, мысль требуют субъекта, который их мыслит и выражает. Чтобы они обрели присутствие, нужно, чтобы кто‐то взял книгу в руки и рискнул прочитать ее. Но это просто означает, что этот индивид займет в поэме то самое пустое место, которое оставил для него автор, что он повторит тот же неэкспрессивный жест, с помощью которого автор засвидетельствовал свое отсутствие в произведении.
Если Агамбен прав, а я склонен с ним согласиться, то автор, на которого указывает пустота в тексте – пустое место авторской инстанции – и есть то, что дестабилизирует текст, позволяет унифицирующей и дисперсной функции встретиться и создать сложную смысловую перспективу текста. Фуко, между прочим, сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора – это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже; жест – потому, что указывает на место автора-функции. Это жест, указывающий на зияние. Пригов тоже любил понятие жеста, которое он распространял за пределы перформанса, понимаемого им прежде всего как жест. Жест для Пригова, совершенно в духе Агамбена, это указание на текстовую пустоту, в которой разворачивается процесс столкновения невообразимого, место реализации химеры, которую составляет сдвоенная комбинация эмпирического и умозрительного авторов, демонов и ангелов, человеческой сингулярности и ангельской абстракции, как у Слотердайка, птицы и волка, наконец.