Вслед за новаторским исследованием Эйхенбаума к творчеству Лермонтова обратился Лев Пумпянский, который в целом следуя за Эйхенбаумом, внес в понимание поэта существенные дополнения. В начале работы Пумпянский декларирует, что стихотворение Лермонтова, на поверхностный филологический взгляд, "от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний". Кроме того, он замечает, что у поэта "метр стерт до пределов возможного", а также "крайне стерты и все конструкции". Но эта стертость и банальность, по мнению исследователя, нужны поэту, чтобы подменить смысловую глубину слова (как у Пушкина) чистой динамикой речи:
В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является в особенности только что указанное единообразие соседствующих падежей. ‹…› Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи…
Пригов неоднократно утверждал, что его интересует только чисто динамическое развертывание формы, а не содержательный аспект текста (см. главу 3).
Двойничество Лермонтова, декларируемое Приговым, на мой взгляд укоренено в близость метода – коллажное составление стихов из чужих текстов или обломков собственных текстов и акцент на динамику формы, а не на "содержание".
5
Какова же цель такого разрушения органики формы? Разрушение стилевого и смыслового единства приводит к выделению некоторых органично не вписывающихся в текст элементов, которые начинают существовать сами по себе. Эйхенбаум говорит о французском понятии "la pointe", роль которого выполняют так называемые "заметные стихи", "по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер". Эти "заметные стихи", "la pointe", однако, чаще всего не принадлежат самому автору, роль которого в основном сводится к их полуудачной интеграции в целое, служащее лишь "расплывчатым" фоном для этих выпирающих из текста кусков.
Парадоксом такой ситуации является именно то, что "мысль" или "эмоция", то есть наиболее "заметный стих" текста, не принадлежит автору, не входит в область "искреннего" и даже в область своего. Эйхенбаум пишет (и сказанное им полностью относится не только к Лермонтову, но и к Пригову), что такие произведения
компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального "мироощущения" или непосредственную эманацию души поэта. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания "заметных стихов" Лермонтову нужно иметь под руками большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов…
Особенно любопытно это утверждение применительно не столько к мысли, которая может заимствоваться и быть чужой, но к эмоциям. Именно в жанре "лермонтизации", как коллажа, в котором отменено "авторство" и сопутствующая ей искренность отменена гипертрофированным эмотивизмом, была, например, написана Крученых и Хлебниковым в 1912 году ироническая поэма "Игра в аду", буквально предвосхищающая эксперименты Пригова. Вот ее вполне приговское и одновременно лермонтовское начало:
Свою любовницу лаская
В объятьях лживых и крутых,
В тревоге страсти изнывая,
Что выжигает краски их,
Не отвлекаясь и враждуя,
Давая ходам новый миг,
И всеми чарами колдуя,
И подавляя стоном крик – и т. д.
Крученых вспоминал:
В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы "Игра в аду". Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. ‹…› Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.
Метод тут похож на то, как работал Пригов с Пушкиным. Блоки, входящие в текст, не образуют смыслового единства. Эйхенбаум был вынужден признать "эмоционализм" просто определенным стилистическим методом, оторванным от всякой искренности чувства. Именно это мы и наблюдаем во множестве сверхэмоциональных стихов Пригова, откровенно декларирующих полнейшую искусственность и сконструированность эмоций.
В том же 1924 году, когда была напечатана книга о Лермонтове, Эйхенбаум посвятил специальное эссе теме эмоций, которые, в свете лермонтовской поэтики, требовали более ясного определения. Это полузабытое эссе прокламирует необходимость различать "душевные" (целевые) и "духовные" (формальные) эмоции. Филолог писал:
Первые связаны с индивидуальным содержанием душевной жизни и им порождаются ‹…›. Эмоции второго порядка я называю "формальными" в том смысле, что они непосредственно не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу. Эстетическое восприятие характеризуется тем, что область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций. В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами – мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми "условностями", которые свойственны этим искусствам. Театр должен иметь рампу или что‐нибудь ее заменяющее – уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колебаться между эмоциями разного порядка. ‹…› Нейтрализация душевных эмоций может быть осложнена расчетом на попутное их возбуждение, но только с тем, чтобы придать еще большую силу их переводу в область эмоций формальных, эстетических. ‹…› Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т. д. – вот те формальные эмоции, которыми живет искусство и для удовлетворения которых оно существует. Этого рода эмоции, по природе своей, не индивидуальны, не обусловлены душевным состоянием личности – они социальны и в этом смысле объективны.
Аффект перестает связываться с переживанием, но становится элементом некой формальной структуры. "Безумный" и "неземной" в онегинском эксперименте нужны только для того, чтобы разрушить органическую смысловую структуру пушкинского стиха и переструктурировать ее с помощью совершенно десемантизированных "pointes". Если литератор работает на основе заимствованных блоков, только эмоциональные всплески способны придать им видимость смысла, в то время как смысл полностью переносится на рисунок, создаваемый формальной эмоцией. Аффекты должны вторгаться в линейность текста и производить в нем перестановки акцентов и смысла.