Сама терминология, необычная для лингвистики того времени, отсылает современного читателя к известной тогда лишь внутри круга Бахтина и опубликованной только в 1986 г. работе Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности". Этот "герой" может быть конкретным человеком, но может быть кем угодно, даже предметом или явлением природы, в этом случае мы имеем дело с "интонационной метафорой" (71). Итак, "всякая интонация ориентируется в двух направлениях: по отношению к слушателю как союзнику и свидетелю, и по отношению к предмету высказывания как к третьему живому участнику; интонация бранит его, ласкает, принижает или возвеличивает" (72). Разумеется, такой анализ интонации очень краток и чисто умозрителен, используется один-единственный, хотя и хорошо подобранный пример, однако идея о двоякой природе интонации весьма интересна и, как представляется, должным образом еще не освоена лингвистикой.
Выделение "трех участников высказывания" проецируется в статье и на другие моменты словесного высказывания. Не только интонация, но "всякоедействительно произнесенное (или осмысленно написанное) и не дремлющее в лексиконе слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)" (72). В Экскурсе 3 я проиллюстрирую это положение на материале японских форм вежливости. Роль интонации специфична лишь в одном: "Только на интонации, как на самом чутком, гибком и свободном моменте слова, это социальное происхождение легче всего обнаруживается" (72).
Тем самым определяется ущербность "лингвистической точки зрения", то есть того, что в МФЯ будет названо "абстрактным объективизмом" (там будет уточнено, что не все лингвисты придерживаются такого подхода). "Для лингвистической точки зрения не существует, конечно, ни этого события (взаимного отношения говорящих.-В.А.), ни его живых участников-она имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрактными же моментами (фонетическим, морфологическим и пр.); поэтому-то целостный смысл слова и его идеологическая ценность – познавательная, политическая, эстетическая-недоступны для этой точки зрения. Как не может быть лингвистической логики или лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики" (74). Здесь видна скрытая полемика с теми, кто пытался построить такую поэтику; опять-таки вспоминается Виноградов.
Последняя фраза приведенной цитаты перекидывает мост к рассмотрению вопроса об особенностях "слова в поэзии" (слова "художественный" и "поэтический" во всей статье используются как синонимы, а в примерах чаще речь идет о прозе). Указано, что в художественном тексте общий кругозор говорящего и слушателя (или, выражаясь по-современному, пресуппозиция) меньше, чем в "жизненных высказываниях", но он не может не существовать. "Наука до известной степени приближается к этому пределу-научное определение имеет минимум подразумеваемого; но. совсем обой-тись без подразумеваемого и она не может" (75). Тем более не может обойтись без него художественное творчество.
Как указано в статье, "особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение– могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение. Оценками, прежде всего, определяется выбор слова автором и ощущение этого выбора (со-выбор) слушателем" (76).
Далее рассматривается вопрос об отношении "словесного, лингвистического состава произведения" к целому произведению. "Ведь и художественное созерцание поэтического произведения при чтении исходит из графемы (т. е. зрительного образа написанного или напечатанного слова), но уже в следующий момент восприятия этот зрительный образ размыкается и почти погашается другими моментами слова – артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением, – а эти моменты, далее, выведут нас и вообще за пределы слова. И вот можно сказать, что чисто лингвистический момент произведения так относится к художественному целому, как графема относится к целому слову" (77). Такая аналогия любопытна. Но изучение графем в данном смысле (отмечу, что чаще термин "графема" в лингвистике имеет иное значение-письменного знака) мало интересует науку за исключением особой области – психологии чтения; тем самым аналогия дискредитирует "формалистическую эстетику", в том числе и в варианте Виноградова.
"Там, где лингвистический анализ видит только слова и взаимоотношения между их абстрактными моментами (фонетическим, морфологическим, синтаксическим и др.), там для живого художест венного восприятия и конкретного социологического анализа раскрываются отношения между людьми, лишь отраженные и закрепленные в словесном материале. Слово-это костяк, который обрастает живой плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения" (78). Итак, в статье подчеркивается в первую очередь сходство между "словом в жизни" и "словом в поэзии", а их различия – скорее количественные, чем качественные.
Далее уточняются некоторые стандартные "моменты содержания", влияющие на языковую форму; при этом опять-таки речь идет и о "жизни", и о "поэзии". Первый из них – "ценностный ранг" героя по отношению к говорящему, двусторонние отношения вроде отношений "господин – раб, владыка-подданный, товарищ – товарищ и т. п." (78). В связи с этим появляется очень редкое для круга Бахтина и уникальное в волошиновском цикле обращение к "экзотическому" материалу: "Некоторые языки, в особенности японский, обладают богатым и разнообразным арсеналом специальных лексических и грамматических форм, которые употребляют в строгой зависимости от ранга героя высказывания (этикет в языке)" (79).
Японский язык действительно очень интересен в данном плане, см. об этом в Экскурсе 3. Приведу здесь главный вывод экскурса: если бы автор (авторы?) статьи мог (могли?) пользоваться более точными описаниями данного языка, эти данные могли бы дать еще больше материала для развиваемой в статье концепции: там передаются отношения не только между "автором" и "героем", но между всеми тремя участниками социального взаимодействия.
Но языки различаются в этом плане: "то, что для японца является еще вопросом грамматики, для нас является уже вопросом стиля" (79). И снова параллель в "слове в поэзии": в жанрах героического эпоса, оды и др. строго выражены иерархические отношения, тогда как в современной литературе они тоже выражаются, но менее четко.
"Вторым определяющим стиль моментом взаимоотношения героя и творца является степень их близости друг к другу" (79). Здесь снова даны лингвистические иллюстрации: как общезначимые (различия первого, второго и третьего лица), так и опять (в последний раз в волошиновском цикле) "экзотические" (инклюзив и эксклюзив). В связи с инклюзивом и эксклюзивом (упомянуто его существование в языках аборигенов Австралии) говорится, что и этот "момент" может быть грамматикализован. В связи с обоими упомянутыми случаями грамматикализации дважды дана (кажется, единственный раз во всех сочинениях круга Бахтина) ссылка на В. фон Гумбольдта (впрочем, скорее всего, и она попала через посредство Э. Кассирера). В экскурсе 3 будет говориться о том, что в японском языке возможно грамматическое выражение всех типов отношений, зафиксированных в статье.
Однако "в европейских языках эти и подобные им взаимоотношения между говорящими не находят себе особого грамматического выражения. Характер этих языков более абстрактен и не в такой степени способен отражать ситуацию высказывания своей грамматической структурой. Но зато эти взаимоотношения находят свое выражение – притом несравненно более тонкое и дифференцированное – в стиле и в интонации высказывания" (80). Редкое для круга Бахтина и, конечно, лишь попутное обращение к вопросам лингвистической типологии. Далее опять говорится о стилистическом использовании "момента" в художественном произведении, рассматриваются взаимоотношения автора, героя и слушателя в разных художественных стилях.
В итоговой части статьи определяется отношение между анализом языкового материала и поэтикой в целом: "Технический анализ сведется, таким образом, к вопросу о том, какими лингвистическими средствами осуществляется социально-художественное задание формы. Но без знания этого задания, без уяснения предварительно его смысла, технический анализ-нелеп" (86).
Рассматривая статью в целом, можно видеть, что лингвистика присутствует в ней, прежде всего, как "техника", играющая лишь вспомогательную роль и в "жизни", и в художественном творчестве. Между "словом в жизни" и "словом в поэзии" нет непроходимой грани. Есть лишь количественное различие в степени общности "кругозора" говорящего и слушателя (читателя): в "жизни" для успешности общения оно должно быть больше, чем в "поэзии". Тем самым анализ любого, не только художественного высказывания не должен быть чисто формальным, а должен быть содержательным. Более того, из последней приведенной цитаты видно, что "технический" анализ должен проводиться на основе полного знания всего содержания высказывания. И в 20-е гг. ХХ в., и в наше время наука поступает как раз наоборот: анализ содержания текста основан на предварительном лингвистическом анализе; разумеется, не обязательно этот анализ должен проводиться в явном виде. Когда, скажем, литературовед изучает содержание художественного текста, он уже опирается на знание значения каждого из слов этого текста и грамматических связей между ними. Обычно это знание можно не эксплицировать, исключая особые случаи (например, при неоднозначности), но оно всегда присутствует. В статье по сути призывается это игнорировать.