Именно природное начало позволяет белке выживать в мире, которым правят оборотни. У белки есть лес, дающий ей силу и мудрость. "…Я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зелень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти волны, опадая и вздымаясь – находясь в размашистом вольном движении, – не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь с мягким упорством самых стойких существ возвращаются к своим очертаниям" (Ким 1988: 518).
В мотиве перевоплощения в белку соединились смыслы разных мифологических систем: родовой тотемизм с идеей зооморфного первопредка, отголоски которого проявляются в образе белки, лично-индивидуальная форма тотемизма, близкая к нагуализму (представление об особом животном – нагуале – мистическим образом влияющем на судьбу конкретного индивидуума), вера в переселение душ. Своеобразным нагуалем является для…ия белка, оказавшаяся его спасительницей и ставшая первым осознанным воспоминанием о самой ранней поре жизни.
По мере раскрытия в романе мотива перевоплощения, автор извлекает из его содержания два основных значения: превращение как изменение человеческого обличья на зооморфное и превращение как перевоплощение (переселение души) в другое существо, будь то человек или животное. Герой, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, объясняет разницу между превращениями и перевоплощениями. "Я могу мгновенно превращаться в белку и обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом" (Ким 1988: 462). "Перевоплощения же происходят у меня при неизменности телесной сущности – просто моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но и даже в бабочку или пчелу – и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мной" (Ким 1988: 462).
Открытием автора стал выбор в качестве героя-повествователя образа, представляющего собой некий симбиоз человека-белки, который наделен удивительными свойствами. Это определило особую исповедальную интонацию повествования и обусловило структурную организацию романа. Благодаря способности перевоплощаться в других персонажей, герой-повествователь может постоянно менять точку зрения – соответственно меняется и ракурс изображения. Так, с помощью мифологического мотива А. Ким решает и сугубо эстетические задачи.
Мифопоэтический подтекст мотива перевоплощения в полной мере раскрывается благодаря философскому смыслу романа, в основу которого положены ноосферное видение автора (человек как "звено в непрерывной цепи" эволюции) (Ким: 1987), концепция единства прошлого-настоящего-будущего, жизни-смерти-бессмертия, размышления над проблемой соотношения и взаимосвязи индивидуального и коллективного, личного и общего (Я и Мы).
В повести Ю. Сбитнева "Эхо" речь идет о веровании в перевоплощение обычного человека в шамана. Исследователи выделяют две основные тематические линии в шаманских мифах и легендах: одна связана с посвящением в шаманы (шаманские инициации), другая – с шаманской ритуальной практикой. И та и другая линии раскрываются в повести "Эхо". Последний эвенкийский шаман Ганалчи посвящает героя-повествователя в священные тайны, составляющие основу сокровенного знания, которым наделены лишь избранные (шаманы). Среди этих тайн – тайна перевоплощения в шамана. Речь идет о реинкарнации как о реальной возможности, с которой имеют дело те, кому определено быть шаманами. В частности, к Ганалчи-юноше является дедушка Горо из семьи Согиров их общего рода Почогиров. Он был шаманом и уже давно умер. Старик сообщает Ганалчи, что предки избрали именно его делать людям добро, помогать им. Они же должны научить его этому. "Я научу тебя, – говорит старик, – и ты сможешь, обретя новую душу-харги, преодолеть время и расстояние… Дедушка Горо исчез, но возник вдруг в самом Ганалчи" (Сбитнев 1985: 138).
Здесь запечатлено характерное религиозное воззрение эвенков. "Перевоплощение мыслилось в эвенкийском шаманстве как процесс двоякий: с одной стороны – как изменение духовной субстанции вновь избранного, с другой – как наделение новыми качествами и соответственно этому изменение старой антропоморфной формы" (Анисимов 1958: 144). А.Ф. Анисимов обращает внимание на то, что мифический образ существа двойной природы – харги является результатом трансформации образов тех мифических первопредков полуживотной-получеловеческой природы, которые составляют основной стержень тотемизма. "Образ харги, – по словам ученого, – оказывается причастным образу духов-предков (харги считаются духами-предками шаманов и духами-владетелями нижнего мира, мира мертвых)" (Анисимов 1958: 74). В "современной сказке" Ю. Сбитнева речь идет об избранничестве Ганалчи, в семье которого никогда не было шаманов, о приобщении его к древнему началу рода. "Вместе с новой субстанцией, – по словам А.Ф. Анисимова, – он… приобретал, с одной стороны, волшебные свойства и особую сверхъестественную силу, с другой – необходимые знания" (Анисимов 1958: 146).
А.Ф. Анисимов, подробно рассмотревший связь обряда посвящения в шаманы с тотемизмом, приходит к выводу, что избрание и посвящение в шаманы – это модифицированный тотемический обряд инициации. Древняя культура эвенков стала предметом художественного осмысления и воплощения в повести "Эхо". Анализ произведения в контексте религиозных воззрений эвенков дает возможность выявить истоки тех явлений, о которых говорит писатель, и понять своеобразие авторского осмысления того этнического мира, к которому он генетически не принадлежит, но глубоко проник в него, философски и эстетически познал.
Назвав свою повесть "Эхо" "современной сказкой", Ю. Сбитнев тем самым подчеркнул ее мифопоэтическое содержание. На ее примере отчетливо выявляется двоякая связь между художественно-литературным текстом и мифологическим как универсальным модусом бытия в знаке, о чем пишет В.Н. Топоров: "Тексты выступают в "пассивной" функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов (включая символическое и архетипическое. – А.С.), но эти же тексты способны выступать и в "активной" функции, и тогда они сами формируют и "разыгрывают" мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания" (Топоров 1995: 4).
Сама идея перевоплощения по-разному реализуется и выполняет свои художественные функции в произведениях А. Кима и Ю. Сбитнева, однако ее мифопоэтическое осмысление свидетельствует о стремлении авторов противостоять энтропии, противопоставив ей гармонию в отношениях человека с внешним миром, будь то человеческое сообщество, природа, Вселенная. В "сказках" современных прозаиков миф оказывается востребованным в качестве универсальной культурной формулы, находящей различные способы воплощения: в виде мифологических вкраплений, своего рода отголосков мифа, "интуиций", в качестве структурообразующего мотива, "прорастающего" из ядра мифа, как основа художественной концепции произведения.
2. Животное и национальный образ мира
"Художественное произведение, – по словам Г.Д. Гачева, – дает особые преимущества для исследования… национального восприятия и преображения мира" (Гачев 1988: 53). Художник сравнивается ученым с "живой призмой", создающей вторую реальность, благодаря чему произведение представляет собой "как бы национальное устройство мира в удвоении" (Гачев 1988: 53). Понятие "национальная картина мира" тесно соприкасается с понятием "национальный образ мира", терминологически осмысленным Г.Д. Гачевым в книге под тем же названием. Автор подразумевает под ним "национальное воззрение на мир", "гносеологию", "национальную художественную "логику"", "склад мышления": "какой "сеткой координат" данный народ улавливает мир и, соответственно, какой космос (в древнем смысле слова: как строй мира, миропорядок) выстраивается перед его очами" (Гачев 1988: 43). Задавшись целью изучения национальных образов мира, Г.Д. Гачев обратился к проблемам, имеющим важное методологическое значение. Он предлагает "в исследовании национального… исходить из понимания Единого Целого – как взаимодействия разных членов в одном согласном организме человечества, видя его как оркестр, а народы как инструменты…" (Гачев 1988: 46) (здесь и далее курсив автора. – А.С.). Причем инструменты разные, благодаря чему и возможен "ансамбль". К числу главных проблем исследования Г.Д. Гачев относит поиск ответа на вопрос: "…Есть ли у каждого народа некоторая устойчивая физиономия, структура мира и мышления, относительно не зависящая от времени" (Гачев 1988: 46). И далее он дает свое определение национального образа мира: "…Ценности общие для всех народов (жизнь, хлеб, свет, дом, семья…) располагаются в различных соотношениях. Эта особая структура общих для всех народов элементов (хотя и они понимаются по-разному, имеют свой акцент) и составляет национальный образ мира, а в упрощенном выражении – модель мира" (Гачев 1988: 50).
Г.Д. Гачев определяет и "способ постижения": для улавливания "особенных соотношений предметов и понятий, общих в национальных культурах, необходимо в целом исследовать ту или иную национальную картину мира". На всем историческом пути ее развития. Этот вывод обосновывается ученым, так как "опорными точками" подобного исследования являются "древность, классика, современность". "Лишь движение мысли по этой орбите может дать известную гарантию того, что мы не примем за существенные черты национального миропонимания то, что ему случайно или чуждо" (Гачев 1988: 50).