В свете вселенского уничтожения, мировой катастрофы вопрос о смысле сущего приобретает в романе особую остроту и конкретность. Философ Николай Тураев пытается понять, "в чем высшее предназначение его единичной жизни". Его брат Андрей задает ему вопрос: "Скажи мне в этот общий для обоих час: зачем мы с тобой прожили со столь непостижимой неловкостью свои жизни?" (Ким 1989: 6, 127). "Зачем же путь человеческий?" – вопрошает Отец-Лес, Творец этого пути. В итоге своего жизненного пути Николай Тураев приходит к обретению "безбрежной свободы". "Это был миг разрыва последней связи с тем миром людей, который ему больше был не нужен" (Ким 1989: 5, 52). И обретению нового имени – "Никто". В этом проявляется осознанный выбор Николая, хорошо знающего древнекитайскую философию и последовавшего примеру мудреца Лао-цзы ("навсегда уйти в безвестность" – Ким 1989: 5, 81), который писал в "Трактате о пути и потенции": "Постоянство пути – в отсутствии имени" (Антология даосской философии 1994: 40). Николай Тураев размышляет и над "лукавым равновесием "дао", скрывающем в себе нежелание китайцев менять свои привычки" (Ким 1989: 5, 46). Лао-Цзы писал в тридцать седьмом чжане "Трактата": "Постоянство Пути – в отсутствии осуществления" (Антология даосской философии 1994: 40).
Глеб Тураев встретился с Отцом-Лесом в зрелую пору, когда "жизнь потеряла для него всякий смысл" (Ким 1989: 4, 43). После дорожной аварии, свидетелем которой он был, и привидевшейся собственной смерти, он приходит к пониманию, что каждый из погибших "всего лишь странствующий Никто, обязанный вернуться в родное Ничто" (Ким 1989: 6,132). "Была п о-гибель жизни – не уничтожающая и не заканчивающая, а переводящая жизнь в другое состояние". Живое "на земле лишь сменяло друг друга, смерти никакой не было" (Ким 1989: 6, 132). В связи с этим автор задает вопрос, попыткой ответить на который является все произведение: "И если, угрожая смертью, именем ее творится всякое человеческое беззаконие, то как разгадать причину общечеловеческого безумия? Почему от них, обладающих бессмертием, исходит столь противоестественный страх смерти, более никому не ведомый? Истребление Леса, поругание Деметры, попытки самоубийства через войны – человечество сошло с ума не от ужаса перед тем, что натворило. Нет, это произошло гораздо раньше, и оно сошло с ума потому, что сошло с ума" (Ким 1989: 6, 132–133).
В романе "Отец-Лес" находит философское осмысление и идея Бога, с которой рассказчик связывает свою веру в воскрешение человеческого мира – через любовь, неподвластную смерти. Опора на Новый Завет помогает писателю реализовать свою художественную концепцию, основанную на богатейшем мировом опыте философской мысли.
Писатель возражает тем, кто пытается интерпретировать его творчество в границах лишь одной национальной культуры, с которой он связан генетически. Кореец по происхождению, он как художник формировался под воздействием не только русской литературы, но и западной и восточной культур, что определило своеобразие его мировидения и необычность стиля. По словам писателя, философия начиналась для него с Запада, буддизм, даосизм, конфуцианство пришли потом (Ким, Шкловский 1990: 56). В связи с историей создания романа "Отец-Лес", А. Ким заметил, что он писался под воздействием некоторых идей Платона, Спинозы, Шопенгауэра, Гегеля, "древних китайцев" (в частности, "Трактата о пути и потенции" – "Дао дэ дзин" Лао-Цзы), индуизма.
Идея воскрешения человека, углубляющаяся по мере творческого ее постижения, как и мысль о бессмертии, объединяет "Лотос" и романы А. Кима. В данном случае на "масштаб рассмотрения человека" (А. Ким) повлияла, по словам самого автора, и "Федоровская идея воскрешения отцов, воскрешения предков и заселения умножившимся человечеством космоса" (Ким, Шкловский 1990: 55). В частности, Н. Федоров писал: "…Люди еще не доросли, полусущества, но полнота личного бытия, личное совершенство возможно только при совершенстве общем. Совершеннолетие есть и безболезненность, бессмертие; но без воскрешения умерших невозможно бессмертие живущих" (Федоров 1982: 160). Под "несовершеннолетием рода человеческого", "детством человечества" Н. Федоров понимал "суеверное преклонение перед всем естественным", "признание за слепою природою руководства разумными существами" (Федоров 1982: 159). В свете общей концепции романа "Отец-Лес" представляет интерес и высказывание Н. Федорова о "медленном, постепенно наступающем конце" мира. "Итак, мир идет к концу, а человек своей деятельностью даже способствует приближению конца, ибо цивилизация, эксплуатирующая, но не восстановляющая, не может иметь иного результата, кроме ускорения конца" (Федоров 1982: 301).
Поставив перед собой задачу изобразить "наш земной мир как мир космический, не замкнутый в самом себе" (Ким, Шкловский 1990: 55), А. Ким находит свой путь в истолковании места современного человека во Вселенной.
II. Мифология природы
На всем протяжении своей истории литература соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности. Интерес к мифу и его воздействию на словесное творчество активно проявился в XIX веке. Достаточно вспомнить западную романтическую философию начала XIX века (Шеллинг и др.), "мифологическую школу", сложившуюся в том же веке и выводившую из мифа различные жанры фольклора; творчество Ницше, проследившего в работе "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) значение ритуалов в генезисе художественных видов и жанров, наконец, А.Н. Веселовского, который уже в начале XX века разработал теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии. На рубеже XIX–XX веков "возрождение общекультурного интереса к мифу" (Мифы народов мира 1982: 61) происходит во многом под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера. Основоположником "неомифологизма" является Вагнер, считавший, что народ именно через миф становится создателем искусства. Миф получает новую жизнь в культуре Серебряного века.
В XX веке мы наблюдаем процесс "ремифологизации". "Неомифологизм" в искусстве XX века проявляет себя по-разному. "Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом и обрядом или архаическим искусством… В связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники" (Мифы народов мира 1982: 62). В искусстве XX века "неомифологизм" выработал и свою поэтику, отличающуюся новизной, что является результатом воздействия как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и эволюционистских теорий. В основе этой поэтики лежит "циклическая концепция мира, "вечное возвращение" (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации" (Мифы народов мира 1982: 64).
Современная натурфилософская проза в поисках некоего этического эталона, единственной и универсальной модели бытия, которую можно было бы противопоставить нынешнему разладу и дисгармонии во взаимодействии человека и природы, обращается к мифу. Он привлекает и потому, что, составляя когда-то "священное духовное сокровище племени", регламентируя его жизнь (через поддержание и продолжение важных традиций племени, утверждение принятой в нем системы ценностей, определенных норм поведения), представляет мир упорядоченным, "организованным" по своим законам. "Миф как бы объясняет и санкционирует существующий в обществе и мире порядок", тем самым помогая человеку понять самого себя и окружающий мир. Современный человек, утративший религиозные, нравственные опоры, живущий вне традиции, теряет и себя. И миф – в обновленном виде – оказывается "востребованным" самой действительностью XX века. Чтобы уяснить природу и свойства "нового мифа", его смысл и поэтику, необходимо рассмотреть его в контексте мифопоэтической традиции, с учетом религиозных воззрений на природу, так как "самая мифология есть не что иное, как народное сознание природы и духа, выразившееся в определенных образах" (Буслаев 1861: 138).
1. Тотемизм: мифологические образы и мотивы
А. Золотарев, детально изучивший вопрос о пережитках тотемизма у народов Сибири, пришел к выводу, что они нашли у них широкое распространение, сохранившись в виде "реально-бытующего верования". Отголоски тотемических представлений находят своеобразное воплощение в натурфилософской прозе второй половины XX века. В целях "оживления" мифологического содержания тотемических образов писатели избирают фольклорные жанры, переосмысливая их в соответствии со своими художественными задачами. По справедливому замечанию одного из исследователей, "глубина памяти особенно ясно просматривается в мифе, а также в том фольклорном жанре, в котором наиболее полно сохранились мифологические предания… – в сказке" (Власов 1993: 104). Закономерно обращение натурфилософской прозы к тотемическому мифу, наиболее наглядно "закрепившему" нерасторжимую связь человека с природой.