Итак, часть эстетики Платона – учение о красоте отношений – была развита с формальной точки зрения Аристотелем и легла в основу эстетического формализма. Развиваясь в этом направлении, ей пришлось расстаться с родственными правдой и добром. Это повторяется каждый раз, когда в Э. торжествует формальная точка зрения – и каждый раз естественно возникает вопрос, не столкнется ли Э. с этикой и религией. Чтобы избежать этого и в то же время не объявлять войны ни этике, ни религии, остается только подчинить Э. требованиям морали или религии. Введя представление о катарсисе, Аристотель отчасти и вступил на этот путь. Гораздо дальше пошел Гораций, когда объявил, что в поэзии omne tulit punc t um qui miscuit utile dulci. Такое наиболее простое разрешение вопроса и имело огромный успех в течение долгих веков. Его слышим мы иногда и теперь. Однако у Платона было и еще одно учение красоты, которое было уже невозможно формализовать. Красота тонов, линий, звуков, красок есть отражение или подражание идей, т. е. того мира, где красота слита с добром и истиной. Эту теорию Платона развили неоплатоники, и среди них прежде всего Плотин. Таким образом было положено основание эстетическому идеализму. Чтобы развиться, ему надо было пройти через перемол восточного мистицизма. Александрия и начало христианской эры были для того самой подходящей обстановкой. Идеалистические построения были облегчены Плотину тем, что дуализм, лежащий в основе учения Платона, появилась возможность заменить мистическим монизмом. Сверхнебесный мир идей, т. е. вечного существования, и мир явлений, т. е. существования бренного, мир духа и мир материи составляют у Плотина уже нечто единое. Материя есть лишь сгущение, падение, затемнение духа. На подобной общей основе и развита Э. Плотина в шестой книге первой "Эннеады". Красота, как и у Платона, принадлежит вечному миру, где она сопряжена с истиной и добром; но чувственный глаз воспринимает эту красоту лишь в материальном чувственном проявлении. Его красота и есть та другая, низшая земная красота, выражающаяся в цветах, звуках и равномерности. Материя, эта самая низшая стадия существующего, сама по себе бесформенна и уродлива, и только по мере приближения к духу она получает порядок (симметрию). Через посредство огня, который прекрасен сам по себе, она получает также и свет, и цвета, а при помощи гармонии одухотворяется звуком. Все это, попадая в сознание человека через посредство материального восприятия, тем самым возвышает его к духовному. Поднимаясь выше, человек приобщается и к духовным сущностям, через посредство добродетели достигая сверхнебесной красоты. При подобных эстетических теориях искусство хотя и считается подражанием, но стоит уже не ниже природы, а выше ее. Это составляет особенность и позднейших идеалистических систем. Искусство, подражая, не только воспроизводит как должно быть, согласно мысли Аристотеля: оно еще одухотворяет материю, поднимая ее до красоты, т. е. до небесного. Само по себе искусство не может быть, таким образом, противополагаемо добродетели. Стоит только подвергнуть искусство нравственно-аллегорическому толкованию, чтобы оно стало послушным орудием в руках как моралиста, так и теолога. Подобное толкование мы и находим в средние века, когда платонизм сделал из самого Вергилия провозвестника христианства. Рядом с этим идеализм в Э. ведет, у Филострата, к образованию понятия фантазии, вместо подражания. Художник оказывается творящим, по выражению Цицерона, сообразно "speciei menti insidenti", т. е. сообразно идее. Идеалистическая Э. выдвигает и другие представления, родственные красоте. Лонгин в III в. впервые вводит понятие о возвышенном, понимаемом, правда, еще в чисто нравственном смысле.
II. Средние века, Возрождение и период классицизма
"С третьего века по восемнадцатый, – по словам Циммермана, – в истории философии искусства и красоты нет ничего, кроме огромного пробела". В наше время такое мнение уже невозможно; современные историки эстетики, Бозенкит и Нойт, отводят несравненно больше места этим долгим периодам, не перестававшим давать множество совершеннейших созданий искусства. Правда, независимого осмысления эстетического сознания, когда сама философия была только ancilla theologiae, было бы трудно ждать; но у отцов церкви, у Августина и у Скота Эригены мы все-таки находим отдельные замечания о красоте, а в XIII в. Фома Аквинский посвящает ей особый трактат. В эпоху Возрождения интерес к вопросам Э. выражается в целом ряде "Поэтик" и "Защит поэзии". Так, за Дантовским "De vulgare eloquio" в XV и XVI вв. следует длинная вереница подобных произведений, принадлежащих либо гуманистам, как Триссино и Фичино, либо поэтам, как Торквато Тассо, Лопе де Вега и Филипп Сидней. Важное значение для Э. имеют и трактаты Альбрехта Дюрера, Леона Батисты Альберти и Леонардо да Винчи. Разрабатывая вопросы художественной техники, все они одновременно иллюстрируют и эстетическое сознание своего времени. С XVII в., когда Декарт положил основание современной независимой философии, появилась возможность обновления Э. и как части общего миросозерцания. Хотя сам Декарт и не отозвался на вопросы красоты и искусства, влияние его системы сказывается как на самом искусстве, так и на его осмыслении. Попытки воссоздания Э. Декарта были сделаны аббатом Валле, в его книге о Фоме Аквинском, и Кранцем, в его "Эстетике Декарта". Весьма возможно, что со временем все семь веков, отделяющих зарождение Э., как науки, от первых шагов в художественном творчестве новых народов, также окажутся способствовавшими возникновению Э. усилиями отвлеченной мысли, вторившей порывам искусства. Покамест приходится, однако, для всего этого времени ограничиться лишь немногими замечаниями. Наиболее характерную черту средневековой эстетики составляет своеобразное развитие Платоновских воззрений. В философии Эригены мир плоти, как создание Творца, сам по себе представляется прекрасным, и только порочный человек, отдаляясь от мыслей о Боге и не видя больше божественности вселенной, как бы делает ее уродливой. При таком чисто субъективном понимании созерцания все дело сводится к тому, как мы воспринимаем явления. Мы должны усматривать в них божественность и этим сами создавать красоту; высшая красота – это уже красота небесная, доступная только при полном разрыве с плотью и слиянии с Богом. За вещественной внешностью создания скрывается для непросвещенного глаза его духовная сущность. Сходно с этим и также аллегорически понимает красоту и Фома Аквинский, в своем "Opusculum de Pulchro". Красота для него – воссияние формы (resplendentia formae) либо над пропорциональностью частей, либо над разнообразными силами и действиями. Выражение "resplendentia formae" в высшей степени характерно для эстетического сознания как средних веков, так и раннего Возрождения; в нем коренится главное приобретение и самого искусства, и художественной мысли, достигнутое за время от XII до XIV века. Как образы самой природы под светлым небом Прованса, этой колыбели средневекового искусства, так и традиционно и бессознательно возникшие у трубадуров, труверов и миннезингеров роды и виды поэзии начинают пониматься символически, а иногда и прямо впадают в аллегорию. Идеалы доблести, куртуазности и выспренней любви к даме, составляющие главное содержание и лирической поэзии, и так называемых chansons de geste, a позднее – и рыцарских романов, постепенно все углубляются и возносятся выше и выше, понимаемые и как идеалы христианских добродетелей, и как высший тип человечности, честности и благородства. Самая любовь сливается с поэзией и становится каким-то восторженным чувством, не только платоническим, но ведущим к высшему нравственному совершенству. Оттого, рядом с чисто схоластическими ухищрениями, в психологии любви поэзия развивается в сторону скрытого смысла (символизма – сказали бы теперь). Данте, разъясняя план своей "Божественной комедии", в письме к Кан Гранде всего сильнее выразил своеобразную особенность этой новой платоновской Э.: "Произведение это, – пишет Данте, – непросто; оно скорее может быть названо содержащим несколько смыслов", – и иллюстрирует свою мысль толкованием библейского рассказа об исходе евреев из Египта. "Если, – говорит он, – мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства". Все эти различные значения поэтических образов имел в виду Данте при создании своей "Божественной комедии", отсюда множество толкований ее, которые тянутся от Боккаччо до наших дней. Ведя художественный замысел к иносказанию и одновременно внушая такое же иносказательное понимание и при восприятии искусства и поэзии, платоническая точка зрения, однако, не исключает того, что мы привыкли звать реализмом. Прежде всего, ведь сама природа вся проникнута божественным смыслом и поэтому имеет высокую ценность. Понимание красоты природы было далеко еще от своего эстетического осмысления во времена трубадуров и даже Данте, но, например, у Франциска Ассизского мы уже находим его в полном блеске. Рядом с этим сознательным реализмом, основанным на мыслях, схожих с приведенными воззрениями Скота Эригены, через все средние века и через эпоху раннего Возрождения тянется еще другой, наивный реализм, самостоятельно возникший в народной поэзии и не поколебленный учением, основанным на платонизме. Средневековый поэт изображал даже героев античных рассказов – Александра Македонского и др. – в той обстановке, которую видел вокруг себя; даже разрабатывая самые сказочные сюжеты, он любовно описывал подробности своего быта. Равным образом и художник раннего Возрождения одевал всех святых и всех библейских героев в современные ему костюмы.