Если при открытии эстетической целесообразности мы все-таки захотим остаться на точке зрения формально-сенсуалистической, нам надо будет неминуемо открыть наслаждение, доставляемое эстетической видимостью вообще. На такую точку зрения и встал Гроос; он признал, что и безобразное "игрой внутреннего подражания" становится эстетически приятным; что же касается до красивого, то в нем Гроос видит, вместе с психологами, чувственно-приятное, сохраняющее это свойство и в эстетической видимости. Однако, как ему возразил вполне основательно Липпс, удовольствие от "игры внутреннего подражания" и есть удовольствие от этой игры, и доставляет ли удовольствие сам внутренний образ – при такой постановке вопроса остается невыясненным. Важно дознаться того, в чем состоит наслаждение от внутреннего образа или, точнее, от объекта эстетического восприятия, независимо от вопроса об "игре". На этот вопрос Гроос никакого ответа нам не дает; не дает на него ответа и установленная Кантом целесообразность без цели, раз мы расширили "формально-сенсуалистическую" Э. Бессилие этой Э. обнаружится еще полнее, если обратиться к так называемым формам красоты: трагическому и комическому. Возвращаясь к Гроосу, следует заметить, что переход чувственно-приятного в красивое эстетической видимости далеко еще нельзя признать доказанным; можно даже заподозрить вообще все выводы объективной Э. Ведь самое введение термина видимость в вышеуказанном смысле заставляет нас, перефразируя приведенные слова Гербарта, признать, что "если сущность и существует сама по себе, без отношения к субъекту, то видимость существует лишь для субъекта; не будь субъекта, она тотчас же исчезла бы". Э., как наука о видимости, ни в каком случае не может упускать из вида воспринимающего или создающего субъекта. С точки зрения субъекта мы только и можем разбираться в вопросе о том, что такое красота и безобразие; это – свойства только в нас возникающей видимости. Различие красивого и некрасивого в эстетическом восприятии и творчестве может быть всего правильнее было бы искать, вместе с Кантом, в суждении вкуса, не пытаясь, однако, придавать ему нечто большее, чем чисто субъективное значение. Вкус, несомненно, складывается исторически, и наша наука должна отвести место рассмотрению его развития рядом с историей искусств. Но суждение вкуса, определяющего, что красиво и что некрасиво, всегда останется лишь чем-то подчиненным и второстепенным в эстетическом сознании. Основная эстетическая ценность в самых высших проявлениях художественной деятельности и художественного восприятия всегда была и всегда будет независима от вкуса. Истинное понимание ее всегда тем более облегчается, чем более уже побежденной и превзойденной оказывается узкая гедонистическая точка зрения, неизбежная в формально-сенсуалистической эстетике.
VII. О трагическом и комическом
Еще от древности нашей науке было завещано представление о возвышенном. Лонгин видел в нем источник удивления и преклонения. По мере того как в поэтиках разрабатывался вопрос о трагическом, причем большое значение придавалось величию героя, возвышенное стало, однако, сближаться с трагическим и вместе с ним получило толкование ужасного, внушающего страх и уважение. В таком смысле понимал возвышенное и Бёрк. Напротив, Кант, вводя возвышенное в свою Э., отчасти вернул ему его первоначальное значение под названием математически высокого, вызывающего удивление перед особенно большим. Лишь рядом с этим скорее интеллектуальным представлением говорит Кант и о динамически возвышенном, основанном на силе. Эта последняя разновидность возвышенного также внушает страх, но страх скорее воображаемый, так как испытывающий его находится в безопасности. Приведенные два типа толкований возвышенного ложатся в основу всех последующих. Мы имеем в них дело то со смешением обоих типов представлений, то с различением их более или менее в духе Канта. Чисто возвышенным считается обыкновенно спокойное море, пустыня, небесный свод, а возвышенное, сливающееся с трагическим, представляют собой в природе – дикие нависшие скалы и бушующее море, в людских делах – могучие страсти. Иногда трагическое, представляющее собой изображение гибели героя, называют, как Куно Фишер, падением возвышенного. Наиболее распространенное и едва ли не более правильное мнение в спокойно возвышенном видит не что иное, как некоторую особенность красоты природы, и сливает воедино возвышенное и трагическое, как одинаково наводящее ужас. Прямую противоположность ужасному представляет собой смешное, в эстетиках подводимое под рубрики комического и юмористического. Комическое также получило у англичан сенсуалистическое определение. Гоббз видел в нем выражение гордого превосходства, заставляющего сильного смеяться над слабым. Толкованию Гоббза можно противопоставить Канта, хотя и считавшего смех явлением чисто физиологическим, но источник его видевшего в интеллектуальной игре остроумия, умеющей неожиданно превратить серьезную мысль в ничто. В этих двух различных объяснениях мы вновь имеем два типа, около которых вращаются все последующие.
В вопросе о трагическом и комическом центральный интерес заключается в том, как объяснить их присутствие в искусстве с формально-сенсуалистической точки зрения. Какую эстетическую ценность могут иметь эти так называемые моменты красоты, несомненно так близко соприкасающиеся с безобразным? Сами по себе и трагические, и комические образы могут, конечно, быть прекрасны. Прекрасна трагедия своей "сладчайшей речью", как говорил Аристотель. Прекрасна она и всей своей обстановкой, особенно когда живописны и время, и место действия, – но нам нужно найти эстетическую ценность самого трагического элемента. Мы должны доискаться красоты или вообще удовольствия от сцены ослепления в Софокловском "Эдипе", от Шекспировского "Ричарда III". Поэтому исследование сопутствующих эстетических элементов трагедии, какое предпринимает профессор Гейнцель по отношению к средневековой религиозной драме, нас мало подвигает вперед. Еще труднее справиться с Э. комизма. Как найти красивое в карикатуре? Если, вместе с Гроосом, сказать, что удовольствие получается от "игры внутренним образом", как и в уродливом, то это не ответ, потому что нам опять-таки надо дознаться, каково удовольствие даже не от самих трагических и комических образов, а специально от трагизма и комизма этих образов. Трагизм и комизм нельзя выбросить из искусства и Э., как это долгое время делали с безобразным. Все важнейшие и величайшие моменты в истории искусств и особенно поэзии отличаются именно развитием комизма и трагизма; в этом даже и состоит их величие. В период высшего блеска античной поэзии появляются трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется Аристофан. Величайшие создания средних веков – "Песнь о Роланде" и "Нибелунги" – мрачно трагичны, а им сопутствует пестрая толпа fabliaux. У Данте и Боккаччо мы опять имеем расцвет трагизма и комизма. У испанских драматургов, у Сервантеса, у Шекспира и Марло трагические и комические элементы даже сплетаются вместе. Достаточно назвать далее Гётевского "Фауста", трагизм Флобера и Золя, трагический юмор Мопассана, Гауптмана и Ибсена. И сама природа, как источник эстетического наслаждения, привлекла внимание человечества прежде всего трагической красотой горных стремнин и водопадов, грома и молнии. Трагические и комические элементы можно было бы указать и в величайших созданиях музыки. Дело именно в том, что трагизм и комизм не укладываются и не могут уложиться в рамки формально-сенсуалистической эстетики. Шерер в своей "Поэтике", строго настаивая на теории игры, вводит смех как один из основных элементов художественного творчества. Конечно, смех – этот взрыв накопившейся жизненной энергии, как его толкует Спенсер, очень легко привести в гармонию с игрой; но смех – еще не комизм, как повод и следствие еще не составляют самого явления. В объяснении трагизма те, кто стоит на исключительно формально-сенсуалистической точке зрения, ссылаются обыкновенно на катарсис Аристотеля, в том понимании, какое ему придал Бернайс. Они говорят, что удовольствие трагедии именно в очищении или облегчении (Entladung). Таково мнение Шерера, Фрейтага, Фолькельта. Но облегчение – ведь только следствие, а вовсе не причина наслаждения трагическим. Чаще всего, поэтому, писатели разбираемого направления либо вовсе не касаются этих форм красоты, либо, как Кестлин, ссылаются на поэтическую справедливость, говорят, что трагедия навевает гармонию "удовлетворением мстящей справедливости и водворением мира и счастья". Поэтическая справедливость, однако, выводит нас за пределы Э., в какую-то суровую мораль. Попытку строго эстетического обоснования трагического и комического находим мы только у Липпса. Подобно Гюйо, Липпс смотрит на эстетическое удовольствие как на распространение или расширение духовной жизни человека через симпатию и, согласно установленной в современной Э. замене понятия красота понятием эстетический, видит действие симпатии во всех сферах художественного восприятия: симпатия заставляет нас следить с удовольствием за изогнутой линией, симпатия возбуждается и трагическим, и комическим. Это последнее объясняется тем, что, по основному закону нашей психики, всякое эмоциональное возбуждение, если оно прервано, развивается далее с увеличенной силой. Такой перерыв и видит Липпс в трагической или комической катастрофе. Под ее влиянием усиливается в нас симпатия к герою, каков бы он ни был. Эта теория, однако, самым введением симпатии также уже выводит нас за пределы формально-сенсуалистической Э. в строгом смысле.