Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского "Лейтенант Белозор" (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: "Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты - словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, - и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, - не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. (…) Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, - это было настоящее вавилонское смешение языков".
Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: "Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на "Столешников"-ему нужно было для стиха. Ничего, кроме "подсвечников", "валежников", "ночлежников" и другой ерунды, я придумать не мог. "Какой же вы москвич!"- сказал Маяковский. "А вы? - возрззил я. - Тоже ведь ничего на "Столешников" не придумали!" Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: "Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик"".
Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек - лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта - в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову "Столешников" наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою, взгромоздиться ею. Быть в мысли - значит рождаться в рифме.
Помните, мы говорили об Erfüllung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой - Москва, от лица которого ведется речь. Город говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик - точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что оказывание города о себе - способ моего существования.
Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В "армейской" прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: "Теткости не визу, не осюсяю!" То есть - четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу предстает не просто как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В "Войне и мире" есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: ""Смир-р-р-р-но!"-закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику" (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения - просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем.
У Толстого же приказ - модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в "Ревизоре" вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением - переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе - тройным раскатистым "р" - целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка - точный слепок с голоса, который произносит команду "Смир-р-р-р-но!" Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком "Р". Глоссограф "р" - идеальная фигура строя. ("Сми/шо!" содержит основной для романа концепт - "мир". Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ - война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)
Пастернак проницал, что Москва-"казалась вылитым голосом Маяковского ("казалась" здесь не в смысле- "только выглядело как…", а истинно сказывалась, пребывала. - Г. А.). То, что в ней творилось, и то, что громоздил и громил этот голос, было как две капли воды. Но это не было то сходство, о котором мечтает натурализм, а та связь, которая сочетает воедино анод и катод, художника и жизнь, поэта и время" (IV, 225). И за этим проницательным наблюдением - сама рифма двух дорогих ему имен, их единоутробность и выстраданность: Москва - Маяковского.
У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города - это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, "дорожит одними звуками"). Городской ландшафт консеквируется, выводится из слова. Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе - препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое - взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата - не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они - равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. "Мы завоеваны!" - это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание - оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.
В названии стихотворения - основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, - это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица - не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь - средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.