И безобразится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ - стирается, конструируется - деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет - ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, - это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… "Простите, а вот это - то?" - "Не то". Этот вопрос и ответ - как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: "Эхе! да этот уж не тот".) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь - и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель - Кант. Ведь то, что он называет "разумом", лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!). И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов - ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.
Мы уже говорили, что стиль - это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть… Есть такой исторический анекдот из времен Великой французской революции. К суду революционного трибунала привлечен некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. "Моя фамилия де Сен-Сир", - отвечает подсудимый. Председатель возражает: "Нет более дворянства". - "В таком случае я Сен-Сир". - "Прошло время суеверия и святошества, нет больше святых". - "Тогда я просто - Сир". - "Королевство со всеми его титулами пало навсегда", - не унимается председатель суда. И в голову де Сен-Сира приходит блестящая мысль: "В таком случае у меня вовсе нет имени и я не могу быть судим. Я не что иное, как абстракция, и вы не сыщете закона, карающего отвлеченную идею". И "гражданин абстракции" был оправдан. Но это не просто развоплощение имени, совлечение ветхих одежд языковой плоти и лопнувшей по швам социальной материи. Де Сен-Сир как раз был абстракцией до этого разоблачения. Теперь он не только не подсудим, он свободен.
Он не абстракция, а живая возможность стать тем, кем он захочет, он в чистом виде ищется, чтобы быть.
Поэзия - всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии - она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. "Поэтический образ - писал Анненский, - выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного". Поэзия - только в слове, и она неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как отрезанный ломоть исчезает в брюхе бесконечности поэтического существования.
Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. "Настоящая поэзия, - говорил Эмиль Чоран, - начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете". Но если поэт так творит, то все, что он делает, - это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: "Процветание пейзажа - из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове".
Словом поэта цветет и благоухает пейзаж.
Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, - произрастает из мысли поэта об этом слове.
Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец - произносим ее (соответствующие этапы - инвенция, диспозиция, элокуция и произнесение). Мысль - вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой - от его звуковой материи.
Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя". Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.
Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом - не ходят. "Хоти невозможного", требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское "Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…" - это невозможно, но это есть, и это можно понимать. "И невозможное возможно…" (Блок).
В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. "Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник" дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе - герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: "Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе - железнодорожный мост или "Слово о полку Игореве". Поэзия Хлебникова идиотична - в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова" (III, 296).
Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в "Поисках утраченного времени" Марселя Пруста - эпизод смерти Бергота в "Пленнице". Бергот рассматривает на выставке голландской живописи "Вид Дельфта" Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): "Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. - Г. А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan - можно перевести как "часть стены" или "грань, плоскость", хотя здесь лучше как "пятно", "пятнышко". - Г. А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. "Вот как я должен был писать", - сказал он.
"Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык [ma phrase] таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены". (…) Он повторил себе: "Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены". Пока он говорил, он опустился на круглый диван (…), скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв". Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине - его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l’Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста.
Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя "Человека, который смеется", который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:
"Головокружение - это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.
Видишь и слишком много и слишком мало.
Видишь все и не видишь ничего.
Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием "ослепленного светом слепого"" (X, 455–456).
У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.