Циник говорит. – Возражения мои против музыки Вагнера являются возражениями физиологическими: зачем же мне и приодевать их в эстетические формулы? "Факт" мой заключается в том, что, когда я подвергаюсь воздействию этой музыки, дыхание у меня затрудняется; ноги мои восстают против нее, ибо им нужен такт, танец, марш и они прежде всего от музыки требуют того наслаждения, которое заключается в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце. – Но разве не протестует также мой желудок? мое сердце? мое кровообращение? мои внутренности? Разве я не становлюсь при этом незаметно охриплым? – И таким образом я спрашиваю себя: чего собственно хочет все мое тело от музыки вообще? Мне думается, облегчения себе: как будто все животные функции протекают быстрее под влиянием легкого, смелого, резвого ритма; как будто железная, свинцовая жизнь должна быть позолочена золотой, нежной гармонией. Тоска моя хочет отдыхать в пучинах и притонах совершенства: вот на что нужна мне музыка. Что мне за дело до драмы! На что мне корчи ее нравственных экстазов, в которых находит себе удовлетворение "народ"! На что мне все эти фокусы-покусы актерских жестов!.. Ясно, что я в сущности антитеатрал, тогда как Вагнер по самому существу своему человек театра и актер, самый восторженный мимоман, какие только существовали среди музыкантов… Кстати, если теория Вагнера говорила, что "драма является целью, а музыка – всегда только средством для нее", то практика его, напротив, с начала до конца показывала, что "позы являются целью, а драма и музыка всегда только средством для них". Музыка, как средство для прояснения, укрепления, проникновения драматических жестов, и вагнеровская драма, как повод для многих драматических поз! Наряду со всеми другими инстинктами у него во всем, – а потому и в музыке, – сказывался властный инстинкт великого актера. – Однажды я пояснил с некоторым трудом эту мысль одному честному вагнерианцу; и я имел основание прибавить еще: "будьте же немного честнее по отношению к самим себе: мы ведь не в театре! В театре человек бывает честным, поскольку он принадлежит к толпе; как индивид, он лжет, он облыгает самого себя. Отправляясь в театр, вы оставляете самого себя дома, вы отказываетесь от права своего собственного языка, своего выбора, от своего вкуса, своего мужества, которые вы проявляете внутри своих четырех стен по отношению к божеству и человеку. Никто – даже художник и артист, работающий для театра, – не несет в театр самого тонкого понимания своего искусства: там народ, публика, стадо, женщины, фарисеи, демократы, наши собратья по роду людскому, личная совесть там подчиняется нивелирующим чарам "больших чисел", глупость там действует, как похоть, и проявляет силу контагия, там царствует и "ближний" и там человек становится "ближним"… (Я позабыл рассказать, что ответил мне на физиологические потребности проясненный вагнерианец: "они, следовательно, собственно недостаточно здоровы для нашей музыки?")
Наши смежные свойства. – Не должны ли мы, артисты и художники, признаться, что в нас дают себя чувствовать страшные контрасты, что наш вкус и наша творческая сила удивительным для себя образом стоят, остаются стоять и растут – я говорю о совершенно различных степенях и tempi старости, молодости, зрелости, дряблости, лени? Так, напр., музыкант в течение всей своей жизни мог бы создавать такие вещи, которые противоречат тому, что ценится его ухом, его сердцем, когда он является в роли слушателя, что ему тогда нравится, что он тогда предпочитает, – и к тому же он ни разу не чувствовал нужды узнать об этом противоречии! Можно, как это показывает мучительно-беспрерывный опыт, со своим вкусом легко вырасти из тех рамок, которые определяются вкусом нашей силы, причем этот последний не будет не изувечен и не задержан в своим развитии; может даже случиться обратное и на это я и привлекаю внимание артистов и художников. Беспрерывно творящий дух, "мать" человеческого рода в великом смысле этого слова, такой человек, который меньше всего знает о беременности и родах своего духа, у которого нет времени подумать о себе и о своем произведении, сравнить его с чем-нибудь иным, у которого также нет желания проявлять еще свой вкус и он просто забывает о нем, предоставляя ему именно стоять, лежать или упасть, – такой человек может дать в конце концов произведение, до которого он со своим суждением еще далеко не дорос, – и тогда он и о себе и о своем произведении думает и высказывает какую-нибудь глупость. Такое отношение к своим произведениям у плодовитых художников мне кажется даже почти нормальным, – ведь родители знают своего ребенка хуже, чем любой посторонний человек, – и эта мысль (если брать поразительный пример) подтверждается на всем мире греческих поэтов и художников, которые никогда не "сознавали" того, что они делали.
Что такое романтизм ? – Быть может, по крайней мере, мои друзья вспомнят, что начал я с важных заблуждений и переоценок и, во всяком случае, как человек, питающий известные надежды на наш современный мир. Я понимал, – кто знает, на основании какого личного опыта? – философский пессимизм девятнадцатого века, как симптом высшей по своей силе мысли, неустрашимого мужества, богатого избытка жизни, – всех тех качеств, которыми отличалось восемнадцатое столетие, этот век Юма, Канта, Кондильяка и сенсуалистов; таким образом трагическое истолкование жизни казалось мне собственно роскошью нашей культуры, самым дорогим, самым благодарным и самым опасным родом расточительности, вытекающей, впрочем, из чрезмерного богатства этой культуры, и представляющей собою роскошь дозволенную. Подобным же образом и немецкую музыку я объяснял себе как выражение дионисовской мощи немецкой души: в ней мне слышалось землетрясение, при помощи которого нагроможденная здесь издревле первичная сила прочищает воздух, – будет ли при этом содрогаться все, что называется ныне культурой, или нет, безразлично. Как видите, я несправедливо тогда судил о том, что собственно является типичным для философского пессимизма и немецкой музыки, – о их романтизме. Что такое романтизм? Это искусство, эту философию следует рассматривать, как целительное средство, как средство помощи, предназначенное для растущей, борющейся жизни: они всегда предполагают страдание и страждущих. Но страдающие бывают двух родов: одни страдают от избытка жизни, и они-то и желают дионисовского искусства и трагического взгляда на жизнь, – другие же страдают от оскудения жизни и ищут в искусстве и познании покоя, тишины, спокойного моря, освобождения от самих себя, опьянения, корчей, оглушения, обмана чувств. Этим двойственным потребностям последних соответствует весь романтизм в искусстве и познании, им соответствовали и (соответствуют) Шопенгауэр, и Рихард Вагнер, те наиболее знаменитые и наиболее сильные выразители романтизма, которых я раньше так не понял, – впрочем, не во вред им, как можно по справедливости согласиться со мной. Богатый своей жизненной силой, дионисовской бог и человек, может радоваться не только ужасному и загадочному зрелищу, но даже ужасным деяниям и роскоши разрушения, уничтожения, отрицания; дурное, бессмысленное и ненавистное кажется ему одинаково разрешенным, благодаря тому излишку производительной силы, который каждую пустыню может превратить в роскошную, плодородную страну. Наоборот, тому, кто страдает от оскудения жизненных сил, прежде всего нужны покой, мир, добро и в мыслях, и в делах, а где возможно – божество, которое должно быть богом больного человека; ему нужна также логика, понятное объяснение бытия, – ибо логика успокаивает, предрасполагает к доверию, – одним словом, теплую, безопасную щель и со всех сторон оптимистический горизонт. Вот как научился я понимать постепенно Эпикура, этот контраст дионисовскому пессимисту, – и мой взор все больше и больше изощрялся в той самой тяжелой и опасной форме обратных заключений, в которой и делается огромное большинство ошибок – от произведения к автору, от деяния к его виновнику, от идеала к тому, для кого он оказывается необходимым, от известного способа мысли и оценки к тем потребностям, которые за ними скрываются. – В области всех эстетических ценностей я прибегаю к следующему основному различию. В каждом отдельном случае я задаю себе вопрос: "голод или излишек являются здесь творческой силой?" Само собою разумеется, я мог бы еще больше рекомендовать другое различие, – оно же притом гораздо нагляднее, – именно следует обратить внимание, вызывает ли к творческой деятельности стремление к окоченелому состоянию, к увековечению, к бытию или же стремление к разрушению, к переменам, к новшествам, к будущему, к процессу созидания. Но если всматриваться глубже, то окажется, что и то, и другое стремление имеют два значения, которые легко понять по вышеприведенной схеме, которой, как мне думается, было отдано предпочтение. Стремление к разрушению, переменам, процессу созидания может быть выражением чрезмерной, чреватой будущим силы (мой terminus для нее, как известно, "дионисовская"), но здесь же может проявляться также и ненависть неудачника, человека терпящего крайнюю нужду, пропащего человека, который разрушает, должен разрушать, потому что его возмущает и раздражает все, что стоит неподвижно, всякое бытие, – для того, чтобы понять этот аффект, присмотритесь поближе к нашим анархистам. Желание увековечить какое-нибудь событие равным образом должно быть подвергнуто двойному толкованию. Оно может вытекать из чувства благодарности и любви: искусство, происходящее из этого источника, будет всегда искусством апофеоза, оно будет, пожалуй, дифирамбом у Рубенса, блаженно насмешливым у Гафиза, ясным и добрым у Гете, и искусством, распространяющим на все свет и славу Гомера (в этом случае я говорю об аполлоновском искусстве).