Эстетическая потребность – потребность в прекрасном есть единство потребности в Благе и Красоте. Потребность в Благе представляет собой складывающуюся в процессе жизнедеятельности личности иерархизированную систему потребностей, направленную на тот или иной род явлений. На ее основе в процессе субъективно мотивированной деятельности личности формируется и особая духовная потребность в восприятии определенного типа форм, то есть потребность в Красоте (см. 6). Прекрасное и есть соответствие (а безобразное – несоответствие) явления этой, складывающейся на экзистенциальном уровне бытия, эстетической потребности.
Но "обнаружить", точнее, отразить это соответствие или несоответствие можно лишь в акте эстетической оценки, критерием которой выступает эстетический идеал. Ибо именно он, будучи особым мотивом деятельности, представляет и конкретизирует содержание эстетической потребности.
Эстетический идеал есть образ прекрасного и представляет собой единство мотива блага и эталона красоты формы (6). Как всякий мотив деятельности, эстетический идеал формируется в процессе субъективно мотивированной деятельности личности. В качестве критерия оценки он обнаруживает особый личностный смысл оцениваемого явления, что выражается в его эмоциональной оценке, которая, одновременно, отражает его эстетическую ценность. Причем акт оценки представляет собой непосредственное соотнесение воспринимаемого явления с эстетическим идеалом, а не со знанием о нем. В этом общие черты эстетической оценки с любой другой с позиций субъективных мотивов деятельности (4). Отличие же состоит в том, что вторичное теоретическое осознание критерия оценки, его рациональное познание в данном случае оказывается невозможно.
То есть, в случае эмоционально-личностной оценки с позиций нравственных или, допустим, политических мотивов деятельности возможно теоретически осознать содержание этих мотивов и затем использовать это знание в качестве самостоятельного критерия рациональной оценки явления. Эстетический же идеал такой рационализации не поддается. Ибо входящий в его структуру эталон красоты – обобщенное представление об определенном типе форм – рационально не переводим в силу его конкретно-чувственного характера.
Таким образом, и эстетическая потребность, в отношении которой определяется эстетическая ценность, и эстетический идеал в качестве критерия оценки, отражающей эту ценность, складываются как результаты экзистенции личности. А сама эстетическая оценка представляет собой субъективно-эмоционально-личностное отношение к объекту. Что делает невозможным познание конкретного содержания эстетической ценности и ее субъекта объективными, научно-теоретическими методами.
Ситуация усложняется еще и тем, что не только субъект, но и объект эстетического ценностного отношения зависим от экзистенциального опыта, причем, как личности, так и того экзистенциального коллектива, к которому личность принадлежит. Дело в том, что даже природный объект становится объектом эстетической ценности, как правило, не сам по себе, а в "ореоле" тех или иных, связанных с ним, ассоциаций. То есть субъект эстетического "достраивает" объект своего отношения.
Наиболее наглядна такая "достройка" в случае с величественным. Обычный пример величественного в природе – снеговые вершины гор. Но не сами по себе огромные массивы камня и льда составляют объект эстетического ценностного отношения, а они в единстве с возвышенным строем мыслей и чувств, которые возникают в сознании созерцающего эти материальные явления человека. И именно в этом – материально-духовном единстве объект величественного вызывает эстетическое чувство преклонения, отражающее его ценность.
Но сама возможность такой "достройки" и ее характер есть производное от экзистенциального опыта личности и той культуры, к которой она принадлежит. То есть, элементарно, душа человека должна быть предуготовлена к возвышенному образу мыслей и чувств, чтобы созерцание массы камней и льда породило объект величественного. Как душа художника Николая Рериха. Объективный же, научный подход может лишь констатировать материальную основу величественного.
Тем более недоступна для научного познания эстетическая ценность произведения искусства. В этом случае "достройка" объекта эстетической ценности опосредована нормами художественного языка, то есть предметными и эмоциональными ассоциациями, закрепленными в общественном сознании за используемыми материальными средствами художественной коммуникации. Складывается же этот ассоциативный фонд на экзистенциальном уровне бытия общества, на котором базируется и к которому принадлежит художественно-эстетическое сознание. Освоить ассоциативные "ореолы" выразительных средств искусства, а значит и "достроить" объект эстетической ценности, можно лишь "изнутри" процессов художественной коммуникации. "Извне" же – с позиций субъекта научного познания этого сделать невозможно. А значит самое главное – субъективно-эмоционально-личностное мироотношение, сконцентрированное в художественно-образном содержании произведения, для научного познания не доступно. Другими словами, произведение искусства "не рассчитано" на научное познание. Оно предполагает процесс художественного восприятия, принципиально отличающийся от научно-теоретического отражения объектов. Поэтому произведение искусства как объект эстетического ценностного отношения научно не познаваем.
Аналогично – и, можно сказать, тем более – "не дан" теоретическому сознанию критерий эстетической оценки произведения искусства – художественно-эстетический идеал прекрасного произведения. Будучи генетически связанным с эстетическим идеалом действительности, он опосредован личностным опытом художественного восприятия конкретных произведений искусства. С учетом этого опыта в художественном сознании личности конкретизируется представление о благе, ожидаемом от искусства, а на этой основе формируется и эстетический эталон художественной формы. Причем, для адекватной эстетической оценки художественно-эстетический идеал должен модифицироваться в соответствии с особенностями оцениваемого художественного явления.
По-видимому, мы привели достаточно аргументов в пользу утверждения, что научное познание эстетической ценности как явлений природы, так и произведений искусства невозможно. То есть, эстетика не есть "наука о прекрасном".
Поэтому закономерно, что все попытки объективно-научного познания прекрасного заканчивались провалом. Выразительный пример тому – теория "эстетической меры", сформулированная представителями так называемой "информационной эстетики". М.Бензе, А.Моль, Г.Биркгоф, опираясь на методологию позитивистской философии, попытались сформулировать объективную, математически выраженную, закономерность "эстетической меры" произведения искусства. При этом они исходили из того, что "когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например, слова или ноты" (1, с.201, см. также:7). "Эстетическая мера" таким образом понимаемого произведения есть отношение "меры упорядоченности" (О) этих элементов к "мере сложности" (С). По мнению М.Бензе и Г.Биркгофа, "с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается". Соответственно, "она будет уменьшаться по мере увеличения сложности" (1, с.202).
Как справедливо заметили критики этой "формулы красоты", в частности, Г.Мак-Уинни, "если основываться на формуле Биркгофа, то предпочитаемыми зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т. п." (5, с.256). В то время как результаты экспериментальных исследований свидетельствуют, что "художники и искушенные в искусстве индивиды предпочитают сложность и асимметричность" (5, с.258). Поэтому Г.Мак-Уинни приходит к выводу, что указанная выше "всеобщая формула красоты" лишь "соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа (Чайльд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа" (5, с.258).
Соглашаясь с мнением критиков, добавим, что отнюдь не случайно объективно-научная теория "эстетической меры" произведения касается только его внешней материальной формы. Которая, действительно, только и доступна для научного анализа. В то время как содержательная суть произведения игнорируется. Это во-первых. Во-вторых же, как справедливо заметил Мак-Уинни, теория, претендующая на научную объективность, фактически пытается лишь узаконить субъективный эстетический вкус и его предпочтения. И это является еще одним аргументом в пользу утверждения, что объективно-научное познание прекрасного невозможно.
Из сказанного ясно, что и научное познание искусства также оказывается под сомнением. Но здесь есть и отличие. Прежде всего, в данном случае предмет отражения не ценностные, а собственные, объективно присущие искусству, свойства и закономерности. Поэтому познание материальной формы произведения имеет существенное значение, оно значимо само по себе. (В то время как эстетическая ценность этого же произведения зависит не только от его объективных свойств, но и от субъекта ценностного отношения). Доступны для объективно-научного познания и важны для понимания искусства также и синтаксические закономерности художественного языка. Показательны в этом плане теории музыки (гармонии, полифонии, "музыкальной формы") и поэзии, а также других видов искусства, на основе которых эстетика формулирует общие закономерности художественного синтаксиса.