Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социальный мир, то в этой культуре формируется новое соотношение всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как преображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И когда в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер восприятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает проясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем революционном труде "Принципы истории искусства" (1915 г.): "…дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздействии". Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе "Проблема формы в изобразительных искусствах" впервые ясно показал спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой путаницы. Гильдебранд описал механизм, посредством которого тактильность выполняла роль синестетического фактора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного характера побуждает зрителя к активному соучастию. И когда африканцы воспринимают кино как искусство с недостаточно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) - такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге несколько позднее.
В недавней работе Джорджа фон Бекеши "Эксперименты в области слуха" выдвигается решение проблемы пространства, совершенно противоположное предложенному Каротерсом и Уилсоном. В то время как они пытаются говорить о восприятии людей бесписьменной культуры исходя из опыта, обусловленного письмом, профессор фон Бекеши рассматривает акустическое пространство как самодостаточное. Будучи знатоком в этой области, он прекрасно сознает трудности, на которые наталкивается разговор о слуховом пространстве, ибо акустический мир - это мир "в глубину". Особый интерес представляет тот факт, что, стараясь прояснить природу слышания и акустического пространства, профессор фон Бекеши намеренно избегает употребления таких терминов, как "точка зрения", "перспектива", отдавая предпочтение мозаическому подходу. С этой целью он обращается к двухмерной живописи как способу раскрытия резонансной глубины акустического пространства. Вот что он об этом пишет (р.4):
Можно различить два подхода к проблеме. Первый - назовем его теоретическим - заключается в том, чтобы сформулировать проблему в соотнесении с уже известным, связать с общепринятыми принципами, а затем перейти к проверке гипотез экспериментальным путем. Другой - назовем его мозаическим - рассматривает каждую проблему саму по себе, не особенно задумываясь о том, в каком проблемном поле она находится, и пытается установить отношения и принципы, имеющие силу для очерченной области.
Затем фон Бекеши переходит к рассмотрению двух техник живописи:
Удачную аналогию этим двум подходам можно найти в области искусства. В период между одиннадцатым и семнадцатым столетиями арабы и персы достигли высокого мастерства в изобразительном искусстве… Позднее, в период Ренессанса, были разработаны новые формы репрезентации, которые стремились придать единство и перспективу изображению и добиться запечатления атмосферы…
Когда наука двинулась далеко вперед и стало известно большинство переменных, лучшим способом обращения с новой проблемой стало поместить ее в уже имеющуюся рамку. Однако, если рамка неточна, а количество переменных слишком велико, то мозаический подход значительно облегчает дело.
Мозаический подход не только "значительно облегчает" исследование такого свойства слухового пространства, как симультанность; это - единственный релевантный подход. Дело в том, что "двухмерная" мозаика или живопись - формы приглушенной визуальности, благодаря чему становится возможным максимальное взаимодействие между всеми чувствами. Именно такой была живописная стратегия "после Сезанна": изображать вещи так, словно их держишь в руках, а не видишь.
Теория культурных изменений невозможна без понимания изменений соотношения чувств, вызванных их различными экстернализациями
Эта тема заслуживает особенно пристального внимания, поскольку, как мы увидим, изобретение алфавита послужило длительным стимулом для развития западного мира в направлении разделения между чувствами, функциями, операциями, эмоциональными и политическими состояниями, а также задачами, т. е. фрагментации, которая нашла свое завершение, как считал Дюркгейм, в аномии девятнадцатого столетия. Парадокс, указанный профессором фон Бекеши, заключается в том, что двухмерная мозаика в действительности является многомерным миром, где различные структуры входят в резонанс между собой. Тогда как именно трехмерный мир пространства изображения представляет собой на самом деле абстрактную иллюзию, основанную на значительном обособлении визуальности от остальных чувств.
Это - не вопрос ценностей или предпочтений. Какой бы точки зрения мы ни придерживались, нам необходимо понять, почему "примитивная" живопись двухмерна, тогда как рисование или живопись человека письменной культуры тяготеет к перспективности. Без такого знания мы не сможем понять, почему люди вообще перестали быть "примитивными", или аудиотактильными, в том, что касается их чувственной организации. И равным образом мы не сможем понять, почему "после Сезанна" произошел отказ от визуального в пользу аудиотактильных способа мышления и организации опыта. Только прояснив этот вопрос, мы приблизимся к постижению роли алфавита и книгопечатания в придании доминирующей роли визуальному чувству в языке и искусстве, как и в социальной и политической жизни в целом. До того как визуальный компонент выдвинулся на передний план, человеческие сообщества знали только племенную структуру. Эмансипация индивида от племенных уз зависела, по крайней мере в прошлом, от усиления визуальной жизни, подстегиваемой письменностью, причем именно связанной с алфавитом. Ведь алфавитное письмо является не только уникальным, но и поздним. До него существовало множество других форм. В действительности любой народ, который переходит от кочевого к оседлому образу жизни, готов к изобретению письма. У кочевых же народов письмо появлялось не раньше, чем у них начала развиваться архитектура, или "огражденное пространство". Ибо письмо представляет собой заключение в визуальные границы невизуальных пространств и чувств, а следовательно, абстрагирование визуального из привычного взаимодействия чувств. А поскольку выражением всех наших чувств одновременно служит речь, письмо является производным от речи.
В наше время специфическая технология письма становится более понятной, особенно благодаря новым способам обучения ускоренному чтению, которое основано на отделении движений глаза от внутреннего проговаривания. Позже мы вернемся к тому факту, что чтение в древнем и средневековом мире всегда было чтением вслух. Печатный текст ускорил движение глаза и понизил голос. Но внутреннее проговаривание само собой считалось неотделимым от горизонтального слежения за словами на странице. Сегодня мы знаем, что разделение между чтением и проговариванием происходит при вертикальном чтении. Здесь алфавитная технология разделения между чувствами достигает крайней степени обособленности, но именно этот пример помогает понять, каким образом вообще возникает любое письмо.
В докладе "История теории информации", прочитанном перед Королевским обществом в 1951 г., И.Колин Черри из Лондонского университета высказал следующее наблюдение: "В ранние эпохи на пути всякого изобретательства стояла неспособность отделить механическую структуру от живых форм. Изобретение колеса представляло собой выдающуюся попытку такого отделения. Великий поток изобретений, начавшийся в шестнадцатом столетии, имеет в своей основе постепенное отделение машины от живых форм". Печатание стало первым случаем механизации древнего ремесла и привело к дальнейшей механизации всех ремесел. Современные фазы этого процесса - тема книги "Механизация становится у руля" Зигфрида Гидиона. Однако цель Гидиона - подробно и поэтапно проследить процесс возвращения к органическим формам в использовании механизмов на протяжении прошлого столетия:
В своем знаменитом опыте, проведенном в семидесятые годы, по исследованию движений людей и животных Эдвард Майбридж установил тридцать камер на расстоянии двенадцати дюймов друг от друга, шторки которых открывались электромагнитным устройством в тот момент, когда движущийся объект проходил перед аппаратом… Каждый снимок показывал объект в отдельной фазе, зафиксированной каждой камерой (р.107).