Между тем вторжение в стихотворный контекст – в данном случае, контекст книги стихов (впрочем, степень спаянности произведения Гнедова дискуссионна – см. стр. 143–148), – гетерогенных элементов можно интерпретировать иначе: с помощью понятия "эквивалентов текста", введенного Ю.Н. Тыняновым для "всех так или иначе заменяющих <стихотворный текст> внесловесных элементов" [Тынянов 1993, 35]. Буквы Гнедова точно так же не являются стихотворными сами по себе, как подробно разобранные Тыняновым строчки, составленные из точек, у Пушкина. Как и другие эквиваленты слова, они не могут составлять самостоятельный литературный текст. Уже с отдельными словами дело обстоит несколько иначе: в составе сложного стихового целого (например, у того же Гнедова, а затем у Владимира Эрля) они представляют собой элементы стихотворные, взятые же в отдельности – по всей вероятности, должны быть интерпретированы как тексты литературные, но не стихотворные и не прозаические, – вот где пригодился бы термин В.П. Бурича "удетерон"! Там же, где мы имеем дело хотя бы с двумя словами, возникает принципиальная возможность стиховой структуры, – таков наш ответ на сакраментальный вопрос Франсуа Ле Лионне: "Начиная с какого количества слов возможна поэзия?" [Ou. li. po 1973, 175].
С другой стороны, предположению о контекстной обусловленности стихового свойства моностиха противоречат примеры смешанного стихотворно-прозаического контекста, в котором, как выясняется, моностих может себя обнаруживать. Чрезвычайно выразителен в этом плане цикл Александра Вайнштейна "Апофеоз бессистемности" [Вайнштейн 1994, 139–168], включенный автором в книгу стихов, но определенный им самим как "сборник мыслей, афоризмов, максим, парадоксов". Он состоит из 330 текстов малой формы, начинаясь безусловно прозаическими: "Человек стоит выше ангела, так как обладает свободой выбора. Ангел свой выбор сделал." – при типично прозаической (хотя и без абзацного отступа) форме записи какой-либо сигнал к поиску Ритма и осмыслению текста как поэтического отсутствует. Однако затем автор постепенно подводит читателя к необходимости задумываться, применительно к каждому тексту, о его принадлежности к прозаической или стиховой речи. Это достигается введением аллюзий к известным (в кругу предполагаемых читателей данной книги) поэтическим текстам, частичной ритмизацией (возможно, даже и метризацией) прозаических фрагментов ("В море можно исчезнуть. В небе можно спастись. Земля – это летящая Атлантида." – при оформлении этого текста стиховой графикой можно получить более или менее безусловный дольник), использованием в качестве самостоятельных текстов начальных строк стихотворений, напечатанных в этом же сборнике ("Мир, не знающий войн, – это мир без истории." – ср. [Вайнштейн 1994, 109]). Наконец, появляются тексты, содержащие отчетливый сигнал стиховой структуры – узнаваемый метр (их около 50, причем большая часть – пятистопный ямб); некоторые из таких метрических фрагментов больше похожи на записанные "в подбор" двустишия ("Мы мир населяем, как пчёлы по сотам. Мир селится в нас, как Всевышний в обитель."). Таким образом, в читателе формируется установка, заставляющая искать в тексте работу Ритма (= взаимодействие звучания и значения = деформированную семантику = регулярные метаграмматические связи) и в зависимости от результатов этого поиска интерпретировать текст как стихотворный или прозаический.
Сходным образом построен цикл Ольги Зондберг "Это недолго" [Зондберг 2007, 40–67], включающей 359 микроминиатюр. Так же поначалу идут типично прозаические тексты, по большей части занимающие более одной строки: "Вы еще спросите, справедливо ли то, что люди отдыхают на море, а пальто в шкафу". На этом фоне, однако, спорадически встречаются заметно укороченные фрагменты, обнаруживающие те или иные признаки стихотворности: метричность ("Вот женщина, похожая на ягоду в варенье.", "Куда метро идет, туда и мы пойдем."), паронимическую аттракцию ("Ветки и ветрено."), внутреннюю рифму ("Вот кальвадос, а вот подземный переход."). Постепенно таких текстов становится все больше и больше, падает сама средняя длина текста: если на первом развороте публикации она составляет 11,8 слова (включая служебные), и однострочна чуть менее чем половина фрагментов (11 из 23), то из последних 23 фрагментов однострочны все, и средняя их длина 5,7 слова. Благодаря этому чем дальше, тем внимательнее мы к проявляемым теми или иными фрагментами признакам стихотворности – и к концу цикла готовы увидеть внутреннюю рифму не только там, где она сравнительно точная ("Уступайте места котам без хвоста.", "Курьеры ходят по карте, звери спят на асфальте."), но и там, где она выражена консонансом или аллитерацией ("Контакт с неорганическим миром через кусок школьного мела.", "Будем реалистами, когда вырастем.").
Не менее показательно устройство цикла Михаила Кузьмина "Кристаллические секунды" [АРВ 1991, 295–297]. Как и в предыдущих случаях, он начинается однозначно прозаическими текстами: "Если бы не страх перед завтрашним днем, мы бы уже давно жили в будущем" – графика текста прозаическая, с абзацным отступом, хотя без знаков переноса и с выравниванием по левому краю. Последующие семь текстов точно такие же, и хотя установка на поиск ритма у читателя присутствует (цикл опубликован в поэтическом издании – "Антологии русского верлибра"), но сигнала в тексте усмотреть невозможно. Особенно знаменательно графическое решение текста "Носи всегда ту маску, под которой тебя нет": дело в том, что по ширине полосы в рассматриваемом издании этот текст должен был бы уместиться в одной строке, отчего его прозаический статус стал бы менее очевидным (пропал бы абзацный отступ), – поэтому слово "нет" все-таки перенесено в следующую строку. Установка на поиск стихотворности ослабевает. Но затем следует переломный текст – двустишие:
В поэзии главное – тайна,
в прозе – конспирация.