2. Моностих и смежные явления
О границе между моностихом и прозаической миниатюрой в значительной степени уже шла речь в главе 1. Добавим лишь, что эта граница не является совершенно непроницаемой относительно влияний и заимствований: не случайно, например, отмечается прямое воздействие прозаической микроминиатюры Жюля Ренара на последующую традицию французского хайку [Agostini 2001, 47] – причем в качестве наиболее выразительного примера фигурирует однострочный текст:
Le Ver Luisant
Cette goutte de lune dans l’herbe!
– конечно, чисто прозаический контекст книги "Естественные истории", откуда этот текст извлечен, не ведет к его опознанию как стихотворного, да и в метрические схемы французской силлабики он укладывается с трудом, однако звуковая и акцентологическая структура строки обнаруживает ритмические эффекты, которые в ином контексте вполне могли бы конституировать стихотворный текст.
Настаивая, как это делаем мы, на отчетливости границы между прозой и поэзией, следует особо отметить существование ряда разновидностей литературных текстов, для которых эта дихотомия, по-видимому, не имеет определяющего значения. Таковы, например, палиндромы, для которых предписанная последовательность букв (симметричная относительно середины текста или его участка) выступает, в терминах М.Ю. Лотмана и С.А. Шахвердова, вторичным кодом [Лотман, Шахвердов 1973, 174], ритмическая же структура, присущая поэзии, может возникать как код третьего порядка. Как отмечают те же авторы, дешифровка трех кодов в одном сообщении представляет серьезные трудности, читателю приходится выбирать приоритет; мы можем предположить, что ритмический код, гораздо более привычный, считывается легче, чем экзотичный палиндромический, однако при эксплицированности установки и сигнала для палиндромичности (а палиндромы практически всегда публикуются в специализированных изданиях и т. п.) считывание палиндромной структуры получает приоритет перед считыванием ритмической. Вследствие этого можно говорить о том, что палиндром, даже метрический, – это, по меньшей мере, не совсем поэзия. Теоретик палиндрома А.В. Бубнов замечал по этому поводу, что "палиндром ‹…› может сочетаться как со стихами, так и с прозой; или принимать их личину" (курсив наш, – Д.К.) [Бубнов 2000, 16]; на целесообразность выведения палиндрома за пределы дихотомии "стих vs. проза" указывал и Д.М. Давыдов [Давыдов 2004, 122]. В полной мере относится это и к однострочным палиндромам – включая те из них, в которых стихотворная структура опознаётся без труда:
Тарту дорог как город утрат
То же можно сказать про развивающиеся в самое последнее время смежные с палиндромом формы, также основанные на жесткой регламентации буквенного или звукового состава текста (в последнее время для такого рода форм утверждаются обобщающие названия "комбинаторная поэзия" [Федин 2002; Чудасов 2009] и "литература формальных ограничений" [Бонч-Осмоловская 2009]), – прежде всего, речь идет про творческую практику Дмитрия Авалиани, разрабатывавшего целый ряд таких экспериментальных форм, нередко реализовывавшихся в однострочном тексте, – например, анаграммы (пары слов или словосочетаний идентичного буквенного состава):
Апельсином опламенись!
Симметрия – имя смерти.
Демократия моет дикаря.[Авалиани 2011, 36, 37, 42]
– или омограммы (пары словосочетаний идентичной буквенной последовательности, различающихся только расположением словоразделов):
Злато и тоги. Зла то итоги.
[Свобода 2014, 12]
Однако зачастую в ту же обобщающую категорию "комбинаторной поэзии" попадают типы текста с менее жесткой формализацией – например, так называемые "заикалочки" (дисфемиграммы, фонетические репризы), требующие обязательного многократного повтора группы звуков в середине строки:
Нет банана на нанайца.
Цитата та татарская.Николай Байтов
[Чудасов 2010, 38]
– и эти тексты затруднительно квалифицировать как тексты тройного кодирования, поскольку в них всегда присутствует не регламентированный дополнительным кодом словесный (буквенный, звуковой) остаток.
К текстам тройного кодирования относятся и стихотворные тексты, оформленные визуальными средствами, отличными от конвенциональных средств поэтической (и, тем паче, прозаической) графики. Наиболее древней и распространенной разновидностью этой категории текстов являются фигурные стихи, т. е. стихотворные тексты, визуальная форма которых отлична от канонической и эстетически значима. Среди текстов этого рода встречаются и такие, которые в отсутствие визуальной составляющей были бы с полным основанием отнесены к моностихам. Собственно, есть даже прецедент такого "вычитания" визуальной составляющей: Карен Джангиров напечатал в "Антологии русского верлибра" моностих Андрея Кирсанова:
гордый как путь
[АРВ 1991, 250]
– записанный в оригинале в виде положенного набок вопросительного знака. Наиболее известные эксперименты в этой форме принадлежат в новейшей русской традиции Андрею Вознесенскому (прежде всего, текст "Чайка плавки Бога", записанный в форме силуэта чайки [Вознесенский 1991, 232]; против причисления этого текста к моностихам см. [Кормилов 1995, 80]).
Другой разновидностью текстов с третьим визуальным кодом являются тексты, включающие дополнительные визуальные элементы, т. е. собственно визуальная поэзия. Здесь также известны сочинения с минималистской тенденцией, тяготеющие (если вынести за скобки визуальный элемент) к моностиху. Помимо уже упоминавшихся хорошо известных произведений Всеволода Некрасова и Ры Никоновой яркими примерами могут служить миниатюры Германа Лукомникова (времен его работы под псевдонимом Бонифаций):
дыр о чка
Там темно.
– в первом тексте буква "о" выколота насквозь, во втором зачернено очко буквы "а". И эти тексты моностихами в строгом смысле слова, на наш взгляд, не являются – не говоря уже о более радикальных жестах, позиционированных как визуальная поэзия, вроде известного "Моностиха" Бернара Вене (Bernar Venet; род. 1941), представляющего собой сложную математическую формулу [Allan 2002, 179].